张爱玲：一口任由各路人士尽情来淘的古井

生前死后，被李碧华比作“一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井”的张爱玲，迎来过包括李安、许鞍华、田沁鑫、关锦鹏、林奕华、但汉章等影视戏剧名导在内的“淘井者”。她一如李碧华的形容，“大方得很，又放心得很。古井无波，越淘越有。”

“祖师奶奶”冷眼写尽男女在两性关系上的自私与算计，笔下人物一面受制于俗世层面上“社会的眼光、妈妈的眼泪”，一面又不愿在尊严上有半点受损，心里念着只有自己能听到的互相攻讦的独白，在世俗与超然之间摇摇摆摆，随着情感以及人生天平的倾斜，渐渐步入自设的死角。

“淘井者”窥到这份洞察，即便往张爱玲身上投射暖光或干脆把她“改头换面”，也能得到她的认同一笑。相反，如果心存太多敬畏，以为绝对的忠实是护身符，却只会让她用惯有的眼神，斜睨双膝跪地的奴仆。

许鞍华三度对话“祖师奶奶”

1984年，原想将张爱玲《半生缘》改编成电影的许鞍华，囿于无法赴大陆取景，改将目光对准张爱玲23岁写就的《倾城之恋》，开张爱玲作品银幕转化先河。

可是因为错把她放在题旨里的反讽，会意为浪漫(张爱玲拿战争当背景嘲讽男女情斗，许鞍华借战乱成全儿女私情)，让“居庙堂之高，处民间之远”的“祖师奶奶”的首批拥趸，蹙眉摇头--男女主人公慌里慌张搬出书中的台词，仓促应对爱情随堂测验，哪里还有互为猎人猎物的两人，心理交锋的半点妙趣?

当许鞍华得以到张爱玲笔下的上海、南京实地勘察，她于1997年拍完电影《半生缘》，总算实现了自己的心愿。

影片对沪宁两地上世纪30年代旧情旧梦的再现，让原本对电影期望值并不高的“张迷”们惊喜不已。许鞍华跟着松了口气:总算对喜爱多年的张爱玲有了交代。

及至2011年她将《金锁记》改编成话剧，一份执迷不悔终于换来偶像犹如亲临的“特别眷顾”。许鞍华删繁就简的舞台处理，让阴森毒辣的曹七巧活像刚从张爱玲原作中走出，却也有着可被现代视角同情的爱而不得的原由。

张爱玲在《金锁记》里塑造的曹七巧，心里藏着一把刀，随时伤着自己，时刻准备割人。

话剧舞台上，焦媛裹足上阵，一步三摇，未开口已被书中的姐妹附体。待用忽尖利忽低沉的粤语，讲出心底深处的不甘与欲望，对身边人扎下一根接一根针，这把刀外化为更为锐利的武器。台上包括她在内的所有角色，皆被割得伤痕累累，无一幸免。

但就像许鞍华处理《半生缘》时，把原着中曼桢一段自我堕落的经历(曼桢被姐姐陷害，遭姐夫强奸受孕之后，对整个世界丧失信心，为了孩子下嫁姐夫，但姐夫并不因妻子更换对象，改变花天酒地的本色)，以悲悯的笔触刻意避去一样，她在解读曹七巧时，同样投入温润的目光，加入能被现代观众原谅的前史。

大概因张爱玲有时冷到不近人情，李安2007年改编《色|戒》，同样往凉水里引入暖流，让易先生对王佳芝动了真情，主动奉上戒指。不像原着中他逃命成功，在安全护栏下，方将她视为红粉知己，却又想着如何撇清与她的关系，不被各方势力拿作把柄毁了仕途。

张爱玲用《怨女》“关照”曹七巧

许鞍华《金锁记》序幕，曹七巧被姜家三爷代替患病的二哥，背着迎娶进家门，一背让她情定三爷，始终不得，渐成心魔。

代替过世的父母做主曹七巧幸福的兄嫂，为了钱财把她卖给大户人家，病夫与小叔让她在情欲上双重不得，姜家上下又集体拿她当仆人，即便心里一直住着前麻油店女儿的朴拙，也只能任由“阴毒”拖拽，愈行愈偏。张爱玲如果活着，一定会对许鞍华的这种处理点头赞许。

1966年，她将23年前发表的小说《金锁记》的内容扩充，把曹七巧更名为柴银娣，改写为小说《怨女》。故事框架虽然基本没变，但交代她出嫁前曾与药店伙计小刘互生情愫。嫁到大族之后，小叔在情感上，对她也有明确的回应，而小刘在她老年回忆起来，仍是年轻时的样貌。

话剧《金锁记》的前情设置，很明显是受了小说《怨女》的启示。

更有趣的是，话剧《金锁记》的舞台上，不见曹七巧的儿子长白，只有被许鞍华颠覆形象的女儿长安，她不再是张爱玲书中和曹七巧越来越像的继承人，代言的是试图挣脱母亲禁锢的单纯少女。

小说《怨女》，却有着迥异的处理，只保留了曹七巧的狠毒对儿子的影响--大概是张爱玲“幡然一悟”狠毒不该“绵绵无绝期”，由女性一代接一代孕育。

而但汉章1998年将小说《怨女》改编为同名电影，却不为“张迷”捧场的原因之一，正在于但汉章太过老实，犯了和许鞍华拍《倾城之恋》时类似的错误。虽然一笔一划遵照原着叙事，可是忽略了上海作为背景的功用，人物开口浓浓的台湾腔调，怎么都难与张爱玲沾边。

把“张小姐”淘上来换个容器新盛

许鞍华的《金锁记》尽管对曹七巧注入暖调、把长安“改成好人”，但原着结构，在仅由屏风桌椅、窗台烟榻构建的舞台上，依旧清晰可循。

比照田沁鑫2008年导演的话剧《红玫瑰与白玫瑰》，把淘上来的“张小姐”换了新的容器来盛，原作架构了无踪迹，却在精神上与张爱玲贴得不能再近。

与张爱玲大部分侧重写女性情感与命运的作品相比，小说《红玫瑰与白玫瑰》剖析了男人在情感上的成长，蚊子血或明月光，饭粘子或朱砂痣，映照的不过是“最合理想的中国现代人物”佟振保，对“社会的眼光与妈妈的眼泪”的屈服与不甘。

话剧《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保以及红白玫瑰，皆是一角两人，由两名演员演出性格里的天真与世故。他们在透明玻璃长廊一分为二的舞台上自由穿梭，时而游走于现实，时而沉迷于回忆。

佟振保的两面性，更被并重设置，在被颠倒或迭加的时空，时而兄弟时而敌手，为热烈的过去的情人和无趣的现在的家妻，互相掣肘、握手言和，在“迷失自我”这条道上越行越远。

振保在公车上与王娇蕊偶遇，眼泪滔滔不绝流下。原着中刺激到他对自己的婚姻与生活有更为清醒的认识，话剧舞台却将之作为结尾，让世故的他“杀死”天真的他，成为俗世层面的一个好人。观众被狠狠冲击，关照自身，全剧却戛然而止。

这种对张爱玲现代性的解读，延续到田沁鑫两年后创排的《红玫瑰与白玫瑰(时尚版)》，同样由两名演员扮演的职场丽人振宝，游走在两朵男玫瑰之间，成为“阴盛阳衰”时代的寓言。女振宝的情感困惑与选择，仍是张爱玲笔下的男主人公，以及现代人在情与欲上的两难。

相比之下，关锦鹏1996年执导，但更多是编剧林奕华(他八度碰撞张爱玲，迷恋近痴)意念的电影《红玫瑰与白玫瑰》，将字幕、画外音、对白三种方式融汇，对张爱玲“照本宣科”，换来一些差评并不难理解--张爱玲妙笔描绘的振保心理变化的蜿蜒曲折，岂是近似向“默片”致敬的方式能够传达的?

林奕华试图让观众通过所谓的三重角度对振保有三重认识，观众却只留下对影片的扁平印象。类似手法放在舞台，在林奕华2003年联合胡恩威执导的多媒体音乐话剧《半生缘》中，倒是展现了原着精髓。

装扮现代的剧中人面朝观众坐在桌前，他们身后一排巨大的书架上填满各种读物，对自己、对彼此、对观众的三重讲述，指向书中缘错半生的那对恋人，也指向台下每一位观众--谁都有遗憾的美好，供翻阅凭吊。