扬州八怪怪的地方

“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为扬州八怪为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。扬州八怪凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。

这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。

独辟蹊径的立意

“八怪”（金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。

他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。

不落窠臼的技法

中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。

这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作(当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。

挥洒自如的笔锋

“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。

石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。

也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。

特立高标的品行

他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。

“扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》《抚孤行》《逃荒行》就是如此。

“八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。

这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。