小议《托兆碰碑》中的杨延嗣和苏武
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近读杨蒲生先生大作《谈新旧本的〈洪羊洞〉》（见《百戏斋》2007年7月号），深有同感，因而也使笔者联想到了一出与《洪羊洞》境遇大致相似的老生传统戏——《托兆碰碑》。
《托兆碰碑》又名《七郎托兆》、《李陵碑》等，在今天也是一出各流派都演并比较常见的老生戏，因而该剧的情节就无须笔者再饶舌了。但值得一提的是，由于杨先生文中所说的那个时代和原因，使得这出经典的传统戏却在一个相当长的历史时期中不得不以“伤筋动骨”的方式来进行“自我完善”，这样一来原来出现在该戏中的两个人物便因为自己“非人”的身分而不得以悄悄地退出了舞台。
首当其冲的是剧中此前被潘洪用箭射死的七郎杨延嗣的魂子身，不可否认此时的杨七郎已经成为了地地道道的冤死的鬼魂。对待这个不能在剧中出现的“人”物，当时的办法是删掉杨延嗣魂子的出场。这样一改便在情节上摒弃了封建迷信的色彩及成份，然而“皮之不存，毛将焉附”，观众们因此而再也看不到了杨七儿魂子的吊场、再也听不到了杨七郎托兆（梦）的里“听谯楼打罢了三更时分，半空中又来了七郎鬼魂”、“老爹爹休贪睡儿有话云……”此外，一同受到株连的还有杨令公的〖散板〗唱腔“猛抬头又只见七郎娇生”等等，不仅如此，该戏“托兆”一场原本在“长锤”中自然流畅的人物上场和五更交替，也因杨七郎的剔除而被舍弃。
第二个则是出现在戏中“点化”杨令公的苏武。曾在西汉北海牧羊的苏武竟出现在北宋，自然说明他也不应是人而是神，照说理应同样摒弃、删除，但由于在该戏苏武的问题上显现出了“鸡肋”般的尴尬（保留神仙显然不行，但若一并删除却又无法令“霎时不见我的护身龙”自圆其说），无奈改编者曾设计出了“苏隐士”（杨宝森改编本）和“番邦将士乔装牧羊老人”（谭富英改编本）等旨在取代苏武的“人”物。然而，不可回避的是自这些不是神仙的“替身”诞生以来，他们的成长就一直伴随着无尽无休的争议。说到底，无论是“苏隐士”，还是“假牧羊老人”，比较起来他们谁都没有已成神仙的苏武夺走老令公手中那把“定宋刀”的情节来得合理、可信。可见，当年编演此戏的前辈艺术家在这个问题上不见得就没有过权衡与思考，然而权衡的结果是此处只能以“非人”的苏武来“点化”杨令公，否则“庙是苏武庙，碑是李陵碑”同样令人费解。更何况这仅是一个传说、一个故事、一出戏——历史上真正的杨业（而非杨继业）也不是碰李陵碑死的，而是被俘后拒绝进食饿死的，倘真如此较真儿，我看连今天整出的《李陵碑》都不必唱了。
时至今日，《托兆碰碑》中的杨七郎及其表演艺术在一定程度上得到了恢复，我认为这表现出了今人对京剧传统及前辈创造艺术成果的尊重和认知，这的确让人感到欣喜。但遗憾的是笔者却始终没有见到剧中的苏武一角的恢复。对此，让笔者十分不解的是，既然众多的专业演出团体已经认同了京剧舞台上类似杨七郎这样所谓“鬼”的存在，为什么就不能正视该戏中所谓“神”的存在呢？倘真不能容忍舞台上有“神”，为何《闹天宫》、《金翅大鹏》、《宝莲灯》等一大批满台是“神”的戏在今天的舞台上照唱不误，而唯独把《托兆碰碑》里的苏武排除在外呢？！
需要说明的是，笔者既非有神论者，也不是一个“封建糟粕”的盲目崇拜者，面对《托兆碰碑》中杨延嗣和苏武这类的所谓“鬼神”人物，笔者更看重的是体现在舞台上这些“鬼神”身上的唱做技巧与舞台下传统戏曲表现方式的艺术传承。倘仅因一度留下的无奈之举而忽视其存在的艺术价值及具有独特手法的戏曲表现规律的传承，我觉得至少会使后学在京剧技术和表现手段等方面的继承上落下很可能是没办法补的一课（上世纪50年代中后期，张伯驹先生之所以大力提倡演出《祥梅寺》、《宁武关》、《马思远》等“禁戏”实质就是这个问题），然而“继承创新”中的“继承”本身就没做到家，“创新”又从何谈起呢？！
2007年7月23日于沈阳东郊
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