点画的战争：卫夫人《笔阵图》及王羲之相关书论义疏
点 画 的 战 争 ：
卫夫人《笔阵图》及王羲之相关书论义疏
柯小刚（无竟寓）
一、点画的发明与误导
今人称之为“笔画”的东西，并不是从仓颉造字以来就有的。传说仓颉造字，并不是先造笔画，然后把笔画组合成字。字诚然是一笔一画写出来的，但文字的创始首先是整体的拟象和会意，然后才有后世的笔画分析。仓颉作为一个人的不可分割性，与造字行动之拟象会意的整全性相表里，正是造字神话背后的义理基础，也是后世的笔画分析永远不可遗忘的前提。
卫夫人和王羲之的笔画分析之于书法的重要性，可以比诸仓颉造字之于文字诞生的重要性。今天人们普遍认为无笔画哪有字？哪有字不是一笔一画写出来的？但在卫夫人和王羲之之前，笔画却还没有得到自觉的认识和提炼。在此之前的书写，虽然无不是有笔画的书写，但就其自身而言，却并不是后人理解的“一笔一画的书写”。在笔画的意识得到自觉凸显之前，书写是浑沦的整体生成。类似的情况还有“部首”。在许慎《说文解字》的部首自觉之前，识字和写字都还保留着伏羲观象、仓颉造字之遗意，一字一世界，一象一浑沦，自性生生，形态莫测，并非标准构件的拼接装配。
但就像胎儿必将出生和长大，笔画和部首的囟门也必将闭合，文字的四肢骨节也必将清晰可辨。这时，一种新的任务就会到来：即在向前的成长中，如何反向回溯到曾经的整全。新任务的方向不是顺笔向前拖，而是逆向回推。不经历挫折的孩子永远长不大，不在运动中“吃力”的筋骨无法长成。生命的成长不是随波逐流，而是逆流划桨。黄庭坚从划桨悟书道，生命逆觉之悟也；袁昂评“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未长成，而骨体甚骏快”（《古今书评》），生命逆觉之评也。
部首和笔画得到自觉认识之前，文字学和书法的任务是发现它们；而一旦认识之后，新的成长任务却是忘记它们。忘记不是抛弃，而是扬弃，是拨开一种知识必然带来的所知障，克服其不可避免的误导，走出歧途，回到它原初的发生现场，溯其本意，复其初心，激活知识，使它在自己的经验中重新生成，就像它在古人那里初次诞生时发生的事情一样。如此，一种早已形成的知识才能成为学习者自身的生命财富，滋养成长。笔画的知识就是这样。
今天小学课堂上教的“笔画”，在现代书法理论中叫做“线条”，在古人那里叫做“点画”，但在卫夫人和王羲之那里，它们只是“笔阵出入斩斫”的七种武器，或用于搏击的七种基本动作。所谓“点横竖撇捺”等名称，在《笔阵图》里并未出现。《笔阵图》是图，点横竖撇捺等“笔画”只是以图画的形式展现：展现其象，展现其势，展现其势中之象和象中之势，以及所有这些象势背后的本质，即在书写动作中笔笔触及的生命逆觉。
后来从王羲之书法中衍生出来的所谓“永字八法”，本质上也并不是字形结构的“笔画”，而是书写动作的“招式”。所以，在“笔画”的概念固化之前，“一”首先是“鳞勒之势”，然后才是作为“勒”这一动作之结果而呈现的“横”；“”首先是“侧势”，然后才是作为“侧”之结果的“点”；“丿”首先是“掠势”，然后才是作为“掠”之结果的“撇”……如此等等。
俗见以为“笔画”只是字的“构件”，仿佛写字只是搭积木、拼乐高，把构件组装到一起即可。从这种理解出发，所谓书法便成为构件组装的结构法则，如历史上流传的“欧阳询三十六法”、“黄自元九十二法”等等。在以“招式”理解“笔画”的前提下，这些结构法则自有其助益，但也总是难免误导，误导人忘却“招式”而固化“笔画”和“部首”，这就是“书法”之为“法”的“法障”了。唐以后，此障日深。克服此障的釜底抽薪之法，便是回到汉魏六朝，从头理解何谓“笔画”，以及何谓“部首”。
“部首”和“笔画”一样，也是后人理解字形结构的要素。但仓颉造字并不是先造部首，然后用部首拼装成字。跟笔画一样，部首也是后起的自觉发明（“发明”本义只是发现事物中固有的东西）。这是伟大的发明，但也是易被误解和误用的发明。一切带来便利的发明皆难免此命运：便利越多，误解和滥用就越多。从汉到晋的三个伟大发明：司马迁的纪传体、许慎的部首、卫夫人和王羲之的点画，这三者之间有着深刻的相关性，也有类似的命运。这三者都是在最初的整全丧失之后，为了达到更好的整全而进行的分析工作（分而析之，不必是逻辑性的），但结果却往往只让人学会分析而遗忘整全：不但没有达到更高的整全，而且连最初的整全记忆都丧失殆尽。
二、自然取势与逆反回势的往复无穷
重新找回点画之为整全性的关键，也许在点的侧势。点的侧势来源于右手执笔落纸的自然角度，以及腕运对这一角度的逆转。这一侧一转的动作不仅发生在一点之中，而且发生在任何一画之中。只要一落笔，就有这一侧一转。只要有这一侧一转，所有点画就可以上承下启，一气贯之，成为一个点画。八法其实一法，七图不过一图。刘熙载云：“凡书下笔多起于一点，即所谓侧也。故侧之一法，足统余法。”（《艺概》）也许，这便是“点画”这个词所以成立的本原。点为什么在各种笔画中占据如此重要的地位，以至于点被单独提出，与其他笔画并列，称之为“点画”，原因也许就在这里。
点之侧势起源于人手生理的局限，但也正是这一局限带来全盘皆活的可能性。正如人生有死是生命的局限，但也正是这一局限带来生命的活力。所谓人手生理的局限，是指人只有偏在一边的左手或右手，没有“中手”（正如每一个人要么偏为男人，要么偏为女人）。所以，如果是右手执笔书写，而且保持自然姿势，不刻意扭曲以矫正的话，那么落笔的取势就自然是从左上到右下的侧势。所谓笔顺，从左上写到右下，也是出于同样的右手之偏的生理自然。
对于这一自然侧势，既要顺应，又要逆反（反通返，逆而复返）。不顺应则不自然，不逆反则不能激发自然的活力。所谓逆反，譬如在书写笔顺中，就表现为一字写完之后，又从上一字结尾处的右下位置逆返至下一字开头的左上位置。如此，则有行气之左右顾盼，俯仰萦带，手舞足蹈，跌宕起伏。
在一点一画之内，逆反则表现为腕运带来的侧势反转，如一点之落笔取左上右下之势，而腕运一转之后，则逆转为右上左下之势，从左下角出锋，顺而入锋下一笔的开头。至于下一笔的开头，则承上笔而取右上左下之势，随即又一转腕，划一个太极图中间的阴阳判分线轨迹（S形或反S形），逆反回势，回到起初的左上右下之势。如此，从一个侧势到另一个侧势，从顺时针到反时针，一左一右，一正一反，一阴一阳，回环往复，笔势不竭矣。《诗》云“燕燕于飞，差池其羽”，“颉之颃之”“下上其音”（《邶风·燕燕》），又云“左之左之，君子宜之；右之右之，君子有之。”（《小雅·裳裳者华》），皆其道也。
如此参差颉颃、左右摇曳、阴阳相复中形成的动态平衡，才是书之为书的中正、平正，否则便是王羲之批评的“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”（《题卫夫人<笔阵图>后》）。此处所谓“点画”便是俗所误解的构字组件。如此理解的构件虽可组合成字，但“不是书”，不是自然书写而成的生机之物。为了说明这种状态的逆转，王羲之接下来举了宋翼学书的例子：
昔宋翼常作此书（指前文“平直相似……但得其点画”之书），翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。
有意思的是，前面刚说“但得其点画”的状态“不是书”，后面说宋翼克服此病之后的状态仍然是从点画书写的角度来说的。这意味着，同样是写点画，有“但得其点画”和“不但得其点画”的区别。“不但得其点画”意味着，点画之为点画不只是点画，而是在点画之外犹有物焉，犹有象焉，犹有势焉。所以，点画是在自然书写中生发出的物象与动势，而不是描出“但得其点画”的样子。
已发未发：点画之大本与达道
《笔阵图》所述七种点画中，有三种基本态势：一者未发，一者已发，一者在已发未发之间。未发者有三：“一如千里阵云，隐隐然其实有形”、“丨如万岁枯藤”、“如劲弩筋节”。已发者有三：“丿如陆断犀象”、“如崩浪雷奔”、“如百钧弩发”。已发未发之间则只有“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。
石头是静止之象，“高峰坠石”则势不可挡。但“高峰坠石”的动仍然是一种静，是静默的势不可挡。正如康定斯基所说：“无论如何分析，我们发现，点的张力总是呈现向心式。即使它以某种离心趋势示人，它的向心力也会起作用，只不过向心与离心的张力会产生双重共鸣而已”（康定斯基《点线面》）。所以，点如坠石之“崩”不同于“如崩浪雷奔”之“崩”。后者是呼啸着的崩裂翻滚，前者则是渊默而雷鸣的动静相涵。“点的独特性在于它是沉默的言说，正所谓语默一体”（康定斯基《点线面》）。
点的动静兼涵、语默一体，使点成为已发未发之间的微妙平衡，也使点成为一切点画由以出发的原点。从点出发，可以纵横平直运动，其势含蓄待发；亦可斜向逸出运动，其势奔放涌动。前者体现为横向的“一如千里阵云”、纵向的“丨如万岁枯藤”，以及纵横结合的“如劲弩筋节”；后者体现为左下斜出的“丿如陆断犀象”、右下斜出的“如百钧弩发”和“如崩浪雷奔”（一本作“⺄”，亦向右下斜出）。
“一如千里阵云”是平远壮阔之象，但其中并不空洞，而是“隐隐然其实有形”，中涵坚实之物。此物隐然可感，但并非一望而知。一眼望去，只是云横千里，细看却是节节片片，鳞次栉比。这说明横画的正确写法并非平扫而过，而是在一侧一转之中向右运腕，隐隐然划一个长而平直、平而微曲的横向S形弧线，使横画过程中的每一点都在微微地改变方向，笔锋在每一点都在微微地改变角度，使书写过程节节推进、鳞勒而行。而且，当横向S形弧线结尾的时候，笔锋回到向左运动的逆行态势，回到初始状态，以便开启下一笔的入锋。如此可见，点画的本质是书写动作的贯气性和整全性，虽然表面上看来，关于点画的自觉认识是对字形结构的拆解和分析。
“丨如万岁枯藤”静穆伟大，苍劲古朴。“丨”画，王羲之称之为牵：“每作一牵，如万岁枯藤”（《题卫夫人<笔阵图>后》）。“牵”是一种力的对话，仿佛笔端有物，须牵挽而下，同时有一种反向的上引之力，仿佛它不欲被我牵下。如此，则上下之间有一种张力，一边向上伸展，一边向下扎根，这便写出“万岁枯藤”般的生命力。“万岁”言其生机亘古不绝，“枯藤”言其老而弥坚。永字八法以“丨”为努，便是这一张力的生动写照。努意味着直竖不直，而是微有弧弓。此弧弓非故意画出，而是腕运自然形成。无论顺时针转腕之外拓，还是逆时针转腕之内擫，皆努势之变也，万岁枯藤之态也。
“如劲弩筋节”是纵横之平衡。“筋节”指纵横连接处的关节，以及竖画末尾的勾趯与竖画相接处的关节。关节既不脱节，既非硬性直连，而是以“筋”相连。“筋”产生于前画末尾与后画起始之间的若即若离。“”是一个笔画，但却是三个笔画一气呵成的一个笔画。这个特点不只出现于“”一画之内，而且实际上存在于所有点画之间。所有点画之间实际上都有一种贯气的关联，只不过有的显现为可见的“筋节”，有的隐现为不可见但可感的气脉。勾趯的出现几乎就是纯为此筋节气脉而生。如果说其他点画在篆书中尚有其原型，勾趯则完全是出于自然书写的贯气需要而衍生的额外之物。
相比于“丨”之努势，以及“如劲弩筋节”的蓄势待发状态，“如百钧弩发”则是此势之已发。这三者都从弓弩取象，区别只在已发未发的不同程度。“丨”最含蓄，亦最竖直，仿佛弓弩之微曲，尚未被拉开，仅有努势之象。“”已经完全拉开，弓弩之劲、筋节之张，尽显无余，但尚未发。“”之所以回到较直的弯曲，是因为它已经是发机之后回弹的弓弩，箭已射出，“百钧弩发”。
“丿如陆断犀象”，“如崩浪雷奔”，一左一右，势发无余。“丿如陆断犀象”言发势之猛，可以斩钉截铁。“如崩浪雷奔”言发势之状，翻滚不绝。所以不绝者，在“三过折笔”（王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》），两度反曲，使浪头翻滚前赴后继。“”“丿”“”三画之所以都能痛快发势，是因为它们都是斜向的弧线，刚好符合手腕左旋右抽的自然轨迹。相比之下，横平竖直则迫使腕运在一画之内走S线，故表现出含蓄未发之势。如果说此未发之势主宰了篆书，那么点画分明之后的今文书体则阴阳剖判，已发未发各占其半，乾坤并建，文质彬彬，乃蔚为大观矣。
《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”篆书未发之中，书之大本也；今文点画分明之发而中节，书之达道也。今文变古之后，自秦汉至魏晋，隶、草、真、行相继杂出，烂然纷陈，沿用至今，可谓“天下之达道”也。而无论今文如何翻新出奇，古文篆意含弘内蕴之“中”永远都在每一笔即使最为放纵的笔画背后，且为最狂野的草书提供字法基础，非“天下之大本”而何？
点画、器官与经脉
所以，古文与今文，未发与已发，浑沦一体与点画分明，并非截然对立的两件事，而是“同归而殊途、一致而百虑”的道化之迹。从此出发来看点画的本质，犹如《黄帝内经》和《伤寒论》中的腑脏与全身经脉的关联，既非德勒兹所谓“无器官身体”，亦非器官组合而成的身体，而是每一个器官或点画本身就是全身性的经脉系统，而不是拼图积木式的构件。在中医和书法中，并不存在器官组合的身体与“无器官身体”的对立，因为问题的关键并不在器官和身体的关系，而在器官本身的身体性之中。关键不在于身体是如何由器官组成的，而在于器官本身如何是身体性的，也就是说，每一个器官何以同时是分析性的部分和整全性的身体道化之器和整体觉知之官。
在中医的身体图景中，肺不只是两扇肺叶，而且是手太阴肺经的气化系统，甚至是全身皮肤的弥散性存在；肝不只是肝脏，而且是足厥阴肝经的气化系统，以及眼睛、毛发、全身筋力和情志的整体性存在，如此等等。解剖学可以轻易地切除肝肺器官，但绝不可能切除手太阴肺经或足厥阴肝经，更不可能切除或悲或怒的情志，以及“肝藏魂、肺藏魄”的魂魄。其他器官，皆如此类。
点画亦如此。《笔阵图》七势、永字八法对于点画的理解，犹如中医对于身体器官的理解，而不是西医解剖学式的理解。点之为侧，横之为勒，竖之为努，勾之为趯，撇之为掠，捺之为磔等等，皆非器官之形也，而为动作之势也、气化之脉也。每一个点画的动势都承前启后，从上一点画的收势而来入锋，向下一点画的起势而出锋。每一个点画的动势都从外而来，向外而出，在内外一气的脉动中形成此点画的运动轨迹。所以，每一个点画的实际组成，不只是纸上留迹的点横竖撇捺形态，而且包含点画动势的前后空中动作，犹如肝心脾肺肾的本质不只在于可切除的器官，而且在于连接器官与全身机能的经脉。
当然，正如腑脏与经脉的关系可合亦可分，点画在书写气脉中亦可分明凸显出来，成为一招一式、一板一眼、一点一画的形态，亦可化入书写气脉之中而表现为连绵相引（篆）或连续使转（草）的形态。实际上，点画从篆隶古今之变中逐渐分化和凸显出来，又在狂草中浑然化入、灭迹隐端，正好同步于书体演变的历史。大篆和大草居于两端，一端点画尚未分化和自觉凸显，一端点画重新浑化为草蛇灰线的一片生机，中间的隶、真、行书阶段才是点画自觉的世界。某种意义上可以说，点画自觉的历史，就是书法自觉的历史，而这正好对应于汉代和魏晋六朝。但另一方面也可以说，点画浑化的历史，就是书法浑化的历史，而这对应的则是从先秦到今天乃至无穷未来的整个书法史。点画的凸显和浑化，有法与无法，这是书法永恒的主题，也是所有书写背后不竭的生命主题。
所谓浑化，并不是说篆草无点画，而是点画浑化为更加自由随机的节奏。一切可称之为“书”的书写都有节奏，只是一招一式、一板一眼的节奏叫做点画，而浑然脱化的自由节奏叫做使转。或者说，书写气脉的空中动作不落纸迹的招式叫做点画，落纸为迹的笔势连绵叫做使转。这就像经脉和腑脏的关系：经脉中的小站叫穴位，大站叫腑脏，通道叫经络，本质无异而形态有别。孙过庭《书谱》所谓“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，正如针灸以经脉为施治之体，以腑脏为用；汤药以腑脏为体，经脉为用。治法体用不同，而其实无异。腑脏通经脉，经脉连腑脏；点画通使转，使转连点画。虽有体用虚实之别，而实为一气之化、一道之贯也。
点画自觉与书体演变的本质
于是可以理解，为什么在卫夫人《笔阵图》和王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》及《书论》三篇谈及点画的文章中，都无一例外地谈到诸体融合：
结构圆备如篆法，飘风洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。（卫夫人《笔阵图》）
夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。（王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》）
凡作一字，或类篆籀，或似鹄头，或如散隶，或近八分……每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩……为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。（王羲之《书论》）
“俗字”就是时俗之字。时俗的对立面是古雅。时一定就俗，古一定就雅吗？不一定。时所以俗，因为不博雅；古所以雅，因为能通俗。通则雅，“知远之近，知风之自，知微之显”（《中庸》），故雅。雅者，大也。不通则孤陋寡闻，囿于一时见闻之知，不知今之何以为今，不知流之何以来源，故俗。俗则不知变，更不知不变。惟通能变，更能不变。能于变中体不变，于不变中观时之变、察势之变，则书道尽矣。书之为道，《易》道也，“若非通人志士，学无及之”（王羲之《书论》），“自非通灵感物，不可与谈斯道矣”（卫夫人《笔阵图》）。
自汉及晋的点画自觉过程，同时也是书体演变的自觉过程。此二者深深关联在一起，几乎就是同一件事情的两面，同时构成着汉晋书法自觉的重要内容。此前，书体演变尚未如此层出不穷、日新月异，此后书体演变近乎停止，不再出现决定性的创造。与此同时，书体之间的区别越来越固化，书体之间的生动变化和深层联系愈益丧失，各种书体都被理解为僵化的风格样式。点画也经历了类似的过程。汉晋之前，点画自觉尚未形成；汉晋之后，点画被固化。书体固化的同时，点画被固化。书体之间的生动联系被遗忘的同时，点画被理解为程式化的构字组件。
书体与点画为什么有这么紧密的同步关系？也许是因为书体演变的本质是造字取象的整全性在书写动作上的重新生成过程，也就是说，是把静态字象的浑沦性转化为书写动作之贯气性的过程；而卫夫人-王羲之点画体系的本质，正是书写动作之贯气性。这种贯气性既体现为隶书、真书对篆书的改写，也体现在行草书尤其是狂草使转对篆书的回归之中。点画先是自觉分明出来，形成贯气书写的节奏，既而重新浑化进去，让节奏更加自由，某种意义上也就是说让点画更加自由，乃至于融化其固定性（但节奏仍然是分明的，只是切分无定），通过书写动作的浑化重演仓颉造字取象的浑沦，通过书法重新生成文字，虽然外观形象早已面目全非。通过点画的自觉和书体的变形，拟天之象的文字内化为人类生命律动的书写，外在的自然内化为书写动作的自然。
点画笔阵中的阴阳生生之道
这是一场革命，这是一场战争。所谓“笔阵”之喻的深层涵义，也许在此。但笔阵战争的敌人是谁？革命对象何在？卫夫人和王羲之并没有给出。这是一场没有敌人的战争，这是一场自我革命。在他们的书写中，书体革新了，然而他们反复告诫的恰恰是对既往书体的多元吸收和融化，而不是推翻和抛弃。在他们的书写中，点画“出入斩斫”，然而取势之象一半弓弩，一半自然，仿佛杀伐斩斫无异于“千里阵云”“万岁枯藤”。即便弓弩之象，《易》以“弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威天下，盖取诸睽”，亦莫非自然取象之制器。所以，这是一种自然战争，或自然能量中本自蕴育的“刚柔相摩、八卦相荡”（《易系辞上》）和“雷风相薄、水火不相射”（《易说卦传》）的战争。这是字体的革命，更是自体的革命。这是点画的战争，更是书法的新生。
“夫纸者阵也。”（王羲之《题卫夫人笔阵图后》，后粗体引文同此，不再注）纸是阵地。纸是点画“出入斩斫”的战场，也是书家必争的阵地。争的方式是用字去占领，但占领的方式却不是与另一个书写者争抢，而只是面对纸的空白。这是一个人的战争，这是自己与自己的黑白对决。这不是与别人争夺纸面的白色阵地，涂满自己的黑色点画，而是让笔下的黑去激发白，让白在抗拒中生出黑。
这是一场本自固有、无处不在的阴阳战争，只不过在书写中被激发、被凸显、被重演、被参与。这是书写者参与进一场本来就一直在发生着的战争游戏，而不是书写者找到一个敌人并与之发生你死我活的战争。如果说围棋的对弈者坐在对面，点画的对阵却只在自己的笔下。自己笔下的黑对自己笔下的白，自己面前的纸和自己手中的笔墨。
笔墨落纸，并非一味涂黑，而是部分着墨、部分留白。兵家阵法亦如此。无论“布阵”之“布”，还是“布白”之布，都贵在虚实相间以成形、有无相激而生势，而不是把每一个角落都站满士兵或涂满点画，使阵形壅滞而势无由生。点画之为点画，在于点画之为笔阵；笔阵之为笔阵，在于分间布白，形势生动。梁武帝评钟繇书“行间茂密，实亦难过”，云其计白当黑，气满行间也。
这不是致死的战争，而是新生的拼搏。黑不是为了杀死白而涂满纸，反倒恰恰是为了生出白而与之相搏。诚然在落笔之前已有纯白在焉，但那个白还是死寂一片的白，而不是气韵生动的活白。活白必须在生命的搏斗中，如雌雄之相战，如分娩之挣扎，在黑的激发下，重新诞生出来。活白是在黑色点画的字里行间，在点画笔阵的枪林弹雨中，新生出来的白。这白与其说是属于纸的空白，不如说是更属于字的黑白。空白是死白，而黑白是一阴一阳之谓道的生生之白。“瞻彼阕者，虚室生白”（《庄子·人间世》），非阙者不能见虛室之生白，非笔阵之分间不能见点画之布白。
黑亦如此：非白不能使之生出，非白不能使之灵活。黑色点画的形成不单是笔锋运动的结果，而且是纸面留白的相反相成。书写是笔墨与纸的对话。虽然纸在对话中只是被动应答的一方，但也是不可或缺的一方。“笔阵”是“笔”的时间运动，也是“阵”的空间布白。而“阵”就是纸。纸是书写要争夺的阵地，更是书写得以展现和成就自身的舞台。“笔阵”比“书写”更揭示书法的本质，因为“书写”只是主体的行动，孤阳而已，而“笔阵”凸显的则是纸笔对话，乾坤并建，阴阳相生，书乃近道矣。
“笔者刀矟也，墨者鍪甲也”：笔是进攻的武器，墨是防守的护具。后世所谓“笔墨”在这里成为一对相互配合的阴阳武库。墨记录着笔锋“出入斩斫”的轨迹，也蔽藏着这一轨迹。笔耗费墨，也成就墨，使墨成为墨。墨本来静静地摊在砚上，“久久不动弥佳”，而被笔毫濡染之后，却成为掩护前锋的盔甲。墨一旦落纸，则又静止，这次是永远静止，并恰以其静止而亘古不变地彰显着笔锋曾经“出入斩斫”的动势。这个静中之动、墨中之笔，便是人们称之为书法作品的东西（画亦如此）。点画的笔阵就是这样循环不已地进行着一阴一阳、一动一静、一笔一墨、一挥运一定格的运动。
“水砚者城池也”：这是背靠的城池，而非将夺的城池。后来在虞世南的《笔髓论》里，城池被赋予字的位置：“字为城池，大不虚，小不孤故也” （《笔髓论·辨应》） ，这是以将书之字为欲攻之城，而已书之字为所据之城了。 [ 更多分析解读请参拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》，浙江人民美术出版社，2016年。]
点画笔阵之为自革心性的战争
“心意者将军也”：意自是心之意，但只有心本身却无由生意。意总是心在具体行动中激发出来的心之动向。心不一定有方向性，意却一定是有方向的，所谓“意向”。意在笔先，所以势在形先。形不一定有方向，势却一定是方向性的。意是心之矢量，势是形之矢量。心意出形势，所以，心意是笔阵战场的将军。后来虞世南以“心为君”、以“管为将帅”，是以心为意之本，而笔管为意动之枢。其中未明言“意”字，而分说意之体用，则意自在其中矣。
王羲之《书论》又以笔为将军，以心为箭锋，则亦一意之转也：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。”此处“心是箭锋”之“心”说的是“意在笔前”之“意”，“笔是将军”之“笔”说的倒是意动之本的心。笔自身无所谓动静迟速，笔之动静迟速由心意为之。意为笔之动，心为笔之所以动。动动而所以动不动。“意在笔先”之动，箭锋中物之势也；“笔须迟重”之静，势之所以发势也，动之所以能动也。故“笔是将军”“心是箭锋”之说，与《题卫夫人<笔阵图>后》所谓“心意者将军也”并不矛盾。一者分说，一者合言，其实无二。
“本领者副将也，结构者谋略也”：此二者如今成为书法主将，乃至于君主，可不哀乎？书之无主，陪臣执国命，久矣。心为君，意为帅，书乃有道，否则器而已矣，术而已矣，何足道哉？兵法之流为权术诡诈，笔阵之流为技法斗奇，无如之何矣。“子曰：道之不行也，我知之矣。”（《中庸》）
“扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也”：动则难免吉凶悔吝，战则必分胜负成败，知此者笔不擅动，兵不妄加，动则以时，变则以势，然后可以合道称情，吉无不利矣。“出入”指笔锋出入，“杀戮”即“斩斫”，故“出入者号令也，屈折者杀戮也”说的就是“出入斩斫”的点画笔阵，是对《笔阵图》七势的概括表述。“出入者号令也”意味着点画的本质在于节奏，就像战场上的“击鼓而进、鸣金收兵”一样，点画设定和调节着书写的进退节奏。此点在行草书中尤其明显。即使连带使转常常模糊点画之间的界限，但笔锋出入号令不乱，寓点画于使转，行草书写才能不失法度，虽从心所欲而不逾矩矣。
而“屈折者杀戮”何杀乎？杀敌人？可是点画的笔阵战争并没有敌人。“屈折”者，锋之屈折也。锋之屈折衄挫，犹刀之斩斫杀戮也。锋有屈折衄挫，然后点画有钢钩之利、犀象之断、钗股之折。实际上，笔锋之状，无非顺逆。逆之意义不在于“欲右先左、欲下先上”地反方向画一下，而在于通过逆的动作来使笔锋受到委屈，通过委屈来激发其重新伸张的志气，“怒而飞”（《庄子·逍遥游》），以便在一屈一伸、一倒一起、一郁一张的动作中使万豪齐力，勃发势能。所以，所谓“杀纸”之说，只是存其意而已，实际杀的并不是纸，而是书写者自身：杀掉顺锋拖笔的习气，杀死了无生气的用笔，杀出自己的精神，使“笔锋下决出生活”（石涛《画语录·氤氲章第七》），然后乃得笔墨新生矣。庖丁以解牛之杀生而寓养生之道（《庄子·养生主》），亦此意也。
至此可悟卫夫人《笔阵图》所谓筋骨、骨力的来源：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”顺锋拖笔则无笔力，“出入斩斫”则“多力丰筋”。“多力”来自“屈折者杀戮也”，“丰筋”来自“出入者号令也”。笔锋出入节奏分明，则点画贯气，断而犹连，连而不乱，故丰筋。用笔能自反、有逆觉，反者道之动，则力生其中而势发其外，故“善笔力者多骨”。骨力于兵阵则军法严明、令行禁止之谓也；丰筋于兵阵则旗鼓呼应、号令井然而行间茂密、首尾相顾之谓也。“多力丰筋者圣”，则可谓“善战者能为（己之）不可胜”（《孙子兵法·形篇》）而无论人之可胜不可胜也。故笔阵者，自性之阵也；点画者，心画也。如斯而已，岂有他哉？
无竟寓书王羲之《书论》“书贵沉静……”
西和麻纸，33cm*30cm