明清绘画艺术中的再现现象探析——以《清明上河图》为例

关键词：重演、明清画作、清明上河图、复古

一

《清明上河图》画题的兴起与发展

《清明上河图》此画名出自北宋画家张择端（以下简称宋本）的作品。季风代表了宋代风俗画的最高水平。迄今为止，《清明上河图》已有数十件仿制品和仿制品。在这么多《清明上河图》中，宋本、明代仇英《清明上河图》（以下简称仇英本）、清朝宫廷《清明上河图》（以下简称清宫本）被认为是最具艺术性的作品。《仇英本与大清宫》取材于明清时期相对繁华的苏州地区，比较真实地刻画了当时江南地区的社会风土人情。

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《清明上河图》中人物的再现

形象的一般艺术观感的创造需要具体形象的支持，使形象所反映的社会现象具有深刻的审美内涵

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.三本书《清明上河图》的长短宽窄和画中人物的数量各不相同，所描绘人物的形象和比例也各不相同。与仇英本和清宫版相比，宋本形象显示500多人，人物数量最少，人物身高约2.7厘米，尺寸最大。人物的表现比其他两本书更加细腻和严谨。仇英本的广度比宋本更广。图中有2000多人。人物比例缩小，高度约1.9cm。清代宫廷版的视野较其他两款更为开阔，字数最多，高约1.4厘米。人物成为画面中的点缀，彰显了江南地区的繁华与辉煌。在构图上，宋本强调人物之间的联系。画中人物常成群结队出现在街道两旁，分布得当。仇英本和清宫的身影错综复杂，分布在街道中央，气势磅礴。以虹桥为例，宋本人物多分布在虹桥两侧；而仇英本的身影遍布虹桥，人头攒动，熙熙攘攘。清宫版受到西方焦点视角的影响。人物和建筑的布置，兼顾了近大远小、近实远空的绘画规律，画面整体层次感强，营造出强烈的空间效果。观点。说到线条和色彩，宋本多用战扫帚来形容他的画作。线条流畅，富有变化。造型有些幼稚，但运动感很强。比如在虹桥期间11名船员的动态各不相同，没有任何重复，清楚地显示了船舶即将撞虹桥时的紧张时刻。宋本以水墨赋色，以墨色浓淡表现人物形象，古朴中透着端庄。仇英本的人物以铁笔为主，笔触凝重，没有一丝柔弱，刚劲流畅。仕女刻画以兰叶为主，用笔波浪形，富于变化，粗细适宜，工笔设色平画，色彩鲜艳。如青楼弹歌女子，其面刻三白。仇英根据人物的性别和职业使用不同的颜色，体现了明代再造绘画的创新。例如，普通人主要以石蓝、石绿描绘；士大夫多以赭石、茶褐描绘；仇英受吴派以人物点缀山水的影响，对人物的刻画不讲究细节，比较观念化、程式化。大清宫廷版的人物大多是陈梅画的，在线条上继承了仇英本的铁笔。人物个性和地域特色鲜明，特别善于表现仕女形象。为迎合统治者的审美趣味，形象过于简朴，缺乏生活情趣。配色比仇英本的要丰富，用色也更大胆。

《古画品录》

图1“虹桥号11名船员动态各不相同，无重复”

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《清明上河图》再造建筑风貌

绘画必须通过空间的构造来体现内在的气势

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.以虹桥为例，特鲁普桥为单拱木结构，无墩无柱，横跨汴河。这座桥由五排巨大的横杆像骨架一样连接在两端的横杆上，五排横杆相互叠加形成拱骨，称为“叠梁拱””。孟元老在《东京梦华录》中说：“桥上无柱，皆以参天大树为框，点缀红鱼，宛如飞虹。”

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可以看出，宋本的虹桥与袁老孟对虹桥的描述是一致的。仇英本版和清宫版的虹桥是一座石桥。桥头与桥头地面有清晰的石缝。建设达到了很高的水平。

宋本区平民的住所、房屋和店铺朴实无华，大多是单层的平房，外挑山墙，偶尔还有山墙顶和脊兽。仇英本和清宫建筑高耸入云，重檐歇山顶楼是比较常见的建筑形式，立面宽敞，反映了明清时期较高的社会生活水平。对于贵族豪宅的描述，宋本以赵太成的房子为例。外面是五头门，也就是地上两根木柱子，柱子上挂着旌旗，里面是双门。中间的通常用碎砖砌成，以方便推车，布局以前厅后卧为主。对仇英本官邸和清宫的描写非常精彩。例如：仇英本斜体字描绘的金明池宫，色彩高雅，尽显皇家建筑的富丽堂皇；清代宫廷版描绘了染坊旁边的贵族府邸和青砖高楼，散发着阿拉伯式建筑的感觉；ETC。。这一切都是对宋本建筑风格的再创造。宋本的城门呈方形，是典型的宋代城门样式；仇英本城门为圆拱形，是典型的明代建筑风格。余氏和吴越《徐显卿宦迹图》也有相似之处。清宫版城门与仇英本类似，陆门与水门并列。

关于园林的描写，宋代文人云集园林庭院。比如李公麟和马远都画了《西园雅集图》。宋代皇家园林的成就同样辉煌，但宋本没有表态，因为张择端更关注人民的生活，在创作上也做出了相应的选择。仇英本斜体所描绘的金明池宫园是皇家园林的代表，《武陵一歇》现场所展示的私人庭院是标准的苏式园林，但画家对庭院的描述并不完全准确

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.清宫的构图仿照仇英本风格。五位画师皆出身民间，久居宫廷。它们在长江以南的园林、公园设计中表现得比较明显。对宫殿建筑和园林的描写充满了皇家气派。

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《清明上河图》风俗礼仪的再创造

宋本的阴谋围绕着清明节的习俗展开。上段是汴京郊外的春景，马帮、郊游归来的花轿、扫墓等。中段是繁忙的汴河码头，有人在茶楼休息，有人在看相。《过虹桥》是整部作品中最紧张的一段。船上的人与桥上的观者相呼应，更烘托了画面的气氛。后部是一片热闹的街区，小店鳞次栉比，有肉铺、饭馆、茶馆、药房等，反映了宋代社会的风俗生活。剧情中，仇英本展示了江南地区的纺织业和手工业，并通过青楼歌女的刻画，展现了明代妓女的风采。清元本在综合各家之长的基础上，还融合了清代社会风俗，如灵猴戏、木偶戏等，可见当时杂剧和戏曲的盛行。

图2轿子出游归来扫墓

二

作为再现油漆的《清明上河图》

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《清明上河图》恢复更改

张择端的《清明上河图》有两个属性。一是世俗性，充分体现在形象的内容上。《清明上河图》在绘画史上的地位，一定程度上也源于它的社会史研究价值，可以提供丰富的图像素材等史料。宋本展示了《东京梦华录》所描绘的繁华都市风光，有力地证明了汴京商品经济的繁荣。同样作为世俗题材，明代仇英本和清代宫廷将表达主题改为苏州，实际上是宋代国民经济重心南移的重要体现。和清代。苏州虽不是明清都城，但北临长江，西临太湖。这里气候温和，雨量充沛，土壤肥沃，地势平坦。京杭大运河穿境而过，地理环境优越。明朝初年，皇权加强，统治者对江南地区特别是苏州征收重税，长期不聘用苏州地区的士人为官。永乐以后，政策稍微宽松了一些。明清时期，社会经济繁荣，苏州市成为全国的经济中心，为吴门画派的兴起和发展提供了良好的物质保障。一些富商在苏州地区生活奢侈，收藏品大受欢迎，为艺术市场的发展注入了活力，有力地支持了画家的创作。

二是政治性的。在解决“清明上河”问题时，学界有两种说法。一说“清明”指的是这幅画所描绘的清明前后的四季，“上河”指的是汴河。按照这种说法，明仇英本本和清元本所描绘的对象，已经不是汴京、汴河了，似乎有点不妥。另一种说法认为，“清明”具有江河大海、政治清明、表扬功德的政治意义。清元本的五位作者均为宫廷画师，其中不少人参与创作了其他歌颂皇帝功绩的作品。由此看来，画名《清明上河图》具有浓厚的盛世颂扬清明之意。

图3《清明上河图》（局部）

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再创作之风盛行的原因

明清时期，君主专制得到强化，高压环境促进了复古浪潮的兴起。复兴主张“文称左迁，赋犹曲颂，古风似汉魏，近法李杜”

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，这种复兴主义思想影响了当时的文学、书法、音乐、绘画等各个领域。如明中叶前后以“七子”为代表的文学复兴，明初以“三歌”、“二神”为代表的“太阁体”书法，“观阁”等风格”清代书法等。在绘画方面，明清时期盛行再创作之风。例如：明代仇英的《美人春思图》和清代丁观鹏的《摹顾恺之洛神图》都是以东晋顾恺之的《洛神赋图》为蓝本的再创作；谢桓的《杏园雅集图》沿用了李公麟的《西园雅集图》的创作风格；王建的《仿黄公望烟浮远岫图》是临摹黄公望的画作。与原画相比，这种再创作更能体现师法师法的创作态度。

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，他认为临摹大师的作品也是绘画的重要组成部分。明代董其昌曾说：“画家以古人为师，已然优秀，来此当以天地为师”。

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.可见，模仿前人的画风是明清两代绘画创作的一个重要趋势。(1)

明清时期字画赝品盛行

宋元以来，随着文化的不断发展，商品经济的活跃和资本主义的兴起，江南地区成为艺术创作的重要场所，画派也在这一地区不断发展和成熟。私人收藏大行其道，出现了王士珍、向元卞、董其昌等收藏家。同时，明清时期，商人社会地位提高，不少富商热衷于收藏字画。

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.字画市场的扩大，促进了字画伪造业的进一步发展。历代名家的画作都被仿制，如苏轼、米芾的书法，董源的画作，无不为收藏家所喜爱。这些作品的伪作，在江南更是举足轻重。号，“米氏之类者，江南伪书不知其人。”以艺术着称的李日华曾连看多幅画作，但全都是假的，没有一幅是真的。,三叹之”,甚至“内府倪记,不无假立”。在字画赝品比较普遍的情况下,文人对一些赝品比较宽容,肯定其艺术价值。宋年《颐园论画》中指出，高水平的赝品比真品更具有收藏价值：“如果能超越前作，即使是赝品，也是好的。在真伪对比和评价方面价值，此类型字画非常难得。字画鉴赏。

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(2)

仿旧习俗

魏晋以来，“师古”、“师法自然”成为中国画创作的重要途径。在《魏晋胜流画赞》中，东晋画家顾恺之详细论述了临摹古画的问题，他说：“凡临摹者，先求其所，而后循之”。

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唐代张彦远、北宋黄博思、元代陆友仁、赵孟俯，明代董其昌，清代王元启等艺术家都论及了仿古的重要性。不同程度地体现在他们的理论著作中。明代中叶以来，文人画家受到当时哲学思潮的影响，其作品追求神秘和虚无。明末，返古思潮开始滋生，艺术家们选择继承前人童趣、踏实的风格进行艺术创作。“四王”是清初崇尚仿古的一群画家。王世民的《西庐画跋》和王元启的《麓台画跋》都强调了仿古画的重要性。他们提倡学习古人的作品，总结大师笔法的形式和符号，掌握大师的笔墨和构图，严丝合缝。图像被重组为媒体，最终成为我。明清时期，仿古现象屡见不鲜，如明代仇英的《西园雅集图》、董其昌的《秋兴八景图》、王元启的《山中早春图》等。

图4王元琪《山中早春图》

方文曾说，要了解中国书画及其历史，就必须发展适合中国传统的文化批评模式。他进一步强调，中国传统艺术史是建立在谱系模型之上的，张彦远称之为“授师”——根据模型大师的风格传统来考察书画史，后世的艺术家通过这些模型来学习或“教学”。这些传统风格。精神回响”，提炼出与旧风格相比的变化

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.巫鸿认为：“谢何首先提出优秀的画家可以‘传摹’。因此，在屏风上题写‘仿人笔’成为后世文人画的必备特征之一……在这一传统中，原作和模型之间的严格区别不仅存在，而且被有意解决和消除；画家的创造力和意图必须根据他的画有助于构建的‘画面背景’来衡量。”

[12]

三

结语

《清明上河图》作为全景式构图的纪实风俗画，对后世绘画影响深远。文章以《清明上河图》为切入点，探讨明清绘画再创作的价值和意义。万庆利曾说：“在中国艺术史上，没有一定的‘重复’就没有创造。”“艺术史不是社会政治斗争的历史，也不是科技发展的历史。中国艺术史不同于欧洲艺术史，两者有着不同的观念和轨迹，属于两种不同的文化，不能一概而论。”使困惑。”

[1.3]

.明清两代，由于政治、文化、赞助人等因素的影响，复古主义和考证主义盛行，复制画得到迅速发展。画家借鉴前人题材进行积极创作，在向大师致敬的同时，使画作符合时代审美。绘画复制现象反映了中国绘画发展的自给自足，反映了传统道德伦理观念的深刻影响。参考：

[1]简生宇．中国审美现象学与“象”概念的现代解读——从杨春石教授的象论说起[J]．中国政法大学学报,2020(2):193-205.

[2]简胜玉对“意境”范畴的现代诠释——从20世纪中叶的一系列争论看[J].中国文艺评论，2021（1）：71-80。

[3]（宋）孟元老等．东京梦华录（四外拍）[M]．北京：文化艺术出版社，1998。

[4]韩海丽．宋、明、清三个版本比较研究《清明上河图》[D].曲阜:曲阜师范大学,2015:19-20.

[5]（明）李贽．丛书续集[M]．北京：中华书局，1959。

[6]（南齐）谢何，等．古画录[M]．上海：上海古籍出版社，1991。

[7]（明）董其昌着，屠有祥编。禅修画文集[M].上海：上海远东出版社，2011。

[8]姚洋．明代江南民间艺术藏品赝品探析[J].城堡博物馆学报，2013（2）：72-83。

[9]（清）宋年．颐和园论画[M].北京：人民美术出版社，2018。

[10]于建华．中国古代画论[M]．北京：人民美术出版社，2000。

[11]擒文．心印：中国书画风格与结构研究[M]．李维坤，译．上海：上海书画出版社，2016。

[12]（美国）巫鸿．双屏：中国画的媒介与表现[M].文丹，译．上海：上海人民出版社，2017。

[13]万庆礼．不衰百年：19世纪中国绘画史[M].桂林：广西师范大学出版社，2008。

资料来源：《美术教育研究》

编辑：凯斯威尔

点评：清明上河

结尾

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