郑利华 |《明代诗学思想史 • 导论》（三）
再从文学影响和传播的层面来看，较之前七子，后七子的力度则有过之而无不及。
这其中特别是和身为后七子复古盟社的缔造者和领导者之一的王世贞的个人作为分不开，尤其自隆庆四年（1570）李攀龙辞世后，王世贞独主盟社，操持文
柄，四方之士“望走如玉帛职贡之会，惟恐后时”[66]，其时即吸纳了一批文人学士，他们当中有的成为后七子的新生代成员，有的成为志趣投合的同道，于是
形成一个以王世贞为中心的后七子羽翼群体。
在诗学思想方面，大体观之，这些羽翼之士不啻是站在七子派的立场，传递应和李、何及李、王诸子的声音；而且更值得注意的，则是他们以自身的经验和
趣识，在各自关注的层面作出相对独立的个性化判断，较之李、王等人，其观念意识更具包容性与开放性，体现了后七子后期诗学思想的一种变化态势。
以后者言之，归纳起来，至少有这样几个动向值得注意：
一是关涉诗歌时代性价值的辨认，重点指向宋元诗歌的定位问题。
诗学史的演变进程证明，唐诗的经典化压缩了宋诗乃至元诗的接受空间，七子派在明代诗坛的崛起，以其对唐诗尤其是盛唐诗歌经典化建设的全力投入，加
剧了宋元诗歌尤其是宋诗的边缘化。
在后七子后期阶段，如何看待宋诗乃至元诗的价值，或成为一些羽翼之士讨论的话题。如“后五子”之一的汪道昆，虽于古近体重视汉魏和盛唐之作，但又
提出“降及輓近二代，不可谓虚无人”[67]，将两代诗作纳入择取之列，不无重新评估宋元诗歌价值的意味，这也因此被胡应麟解释为“其旨不废宋元”[68]。
而如“末五子”之一的李维桢，乃将《诗经》以降古典诗歌的演变历史简括为“以诗为诗，《三百》而后，最近者汉魏，其次唐，其次明”[69]，其中除了
鼓吹明诗之盛，同样亮出推崇汉魏和唐代诗歌的基本态度，成为靠近七子派诗学立场的某种表征。
然他又声明，“宋诗有宋风焉，元诗有元风焉”，“故行宋元诗者，亦孔子录十五国风之指也”，指示宋元诗歌承续《国风》传统的独特意义，并作出“不
以宋元诗寓目，久之悟其非也”[70]的自我反思。
在宋元诗歌尤其是宋诗问题上，尽管如王世贞晚年也曾有“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的表态，抑宋的态度似乎有所缓和，但他又坚持认为何
景明“宋人似苍老而实疏卤，元人似秀俊实浅俗”的评语为宋元诗歌之“定裁”，实际并未在根本上改变“惜格”而抑宋的初衷，且其主张于宋不废“人”、
“篇”、“句”，原本即以“此语于格之外者”[71]。
比较而言，如汪道昆、李维桢对待宋诗乃至元诗，则并不限于局部性的“人”、“篇”、“句”的认同，而主要放眼于诗歌史的背景而通观时代，为宋元诗
歌重新进行价值定位，其辨识价值的角度诚不相同。
《宋诗选注》
二是致力于“师古”与“师心”关系的解析。如汪道昆曾将诗友俞安期之作总括为“语师古而无成心，语师心则有成法”[72]，实则表达了他对“师古”与
“师心”二者关系的看法。顾名思义，前者指外向法他，后者指内向法己，在汪道昆的表述中，二者并列兼顾，意味着互相理应构成相合不悖的关系。
可以看出，汪氏强调师古法他之际不失师心法己，蕴含摹拟之中又求创新变化的期望，这多少接近七子派大多认同的“拟议以成其变化”[73]的学古原则。
不过比较起来，其中的差别又不可谓不明显。特别是汪道昆对于“师心”的定义，尽管含有“恒自内于绳墨”[74]的平衡前提，以古人法度相制约，但同时
凸显了以“心”为上的注重主体内在体验之特性，或谓之“文由心生，心以神用。
以文役心则神牿，以心役文则神行”[75]，或谓之“言志为诗，言心声也。吾道卓尔，推潜心者得之”[76]。
类似的说法也见于“末五子”之一的屠隆之所述，即他主张既要“禀法于古”，又须“铸格于心”[77]。
合观其论，所谓“禀法于古”，指认的是一条学古习法的诗歌创作径路，也表明他基本认同七子派诸子重视从古典文本中体认法度的学古策略。
尽管如此，屠隆并不赞成诸子过度执守古作体格或体式而加强“体”“法”关系的体认方式，因此又以“铸格于心”相照应，突出“心”“法”之间的关联
性，旨在超越对于古作体格或体式的单纯摹拟，消释为七子派诸子强化的“体”“法”的紧密关系。
循其思路，他所强调的，乃是“心”对“法”的消化与布置，在“心”统摄下的“法”的运作。
这意味着对法度的体认，在相当程度上取决于主体心内的基础和工夫。汪、屠所论的相似之处在于，不仅主张维系“师古”与“师心”的平衡或制约关系，
并且在此基础上凸显“师心”的特殊意义，强调主体在体认法度过程中的主观能动作用，相对消解了倾向高度规范和严谨的循法思路，在一定意义上，这又是对
从李、何诸子到李、王诸子愈益趋于强化的技术理念的自觉修正。
三是表现在诗歌审美取向上的自我调整。
就此，登于“末五子”之列的胡应麟的有关论述，已显出一端。胡氏生平和王世贞交往密切，颇受后者器重，且其论诗也深受世贞的影响，因此多被视为直
承世贞之衣钵，以至于集中体现其诗学思想的《诗薮》一书，被清人钱谦益当作“耳食目论，沿袭师承”的典型案例，斥之为“大抵奉元美《巵言》为律令，而
敷衍其说”[78]。
但实际情况又并非如此，特别如胡应麟涉及诗歌审美问题的论述，相较于包括王世贞在内的七子派诸子，可谓其中既有同又有异。观察他的诗学话语，“骨
力”与“风神”为其一再相对举的两个概念。
以“骨力”言之，它所对应的是一种雄浑厚重、豪健苍劲的力度，又被胡应麟称之为“筋骨”，视作诗歌臻于“美善”的必备条件，这和七子派诸子偏重雄
浑朴略一路诗风的审美取向比较接近。
但他又认为，仅有“骨力”或“筋骨”不足以表现诗歌之“美善”，尚需以“肌肉”和“色泽神韵”[79]相协配，他批评李梦阳等人学习杜诗而间涉“粗
豪”[80]，即不无指擿其偏重“骨力”之意。所谓“风神”，正是为纠正“骨力”之偏而与之相对举。
与“骨力”的力度指向不同，它所对应的是词采洋溢、深婉隽永的韵度，体现与诗歌“筋骨”相协配的“肌肉”和“色泽神韵”。
作为标志性的审美特征，它既关乎诗歌词采的营构，又关乎诗歌蕴藉的传达艺术，前者视“词藻瑰丽”[81]为鉴衡诗歌审美品位不可或缺的重要因素，后者
标示“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”[82]的创作风韵。
这些主张包括所运用的概念，虽然不能说完全出于胡应麟的自创，间或也融合了前人的见识，但至少蕴含着他在相关问题上某些个人的思索。
尤其是相较于七子派诸子倾重雄浑朴略一路诗风而不无偏狭的审美取向，胡应麟对于“骨力”和“风神”的兼重并举，展示了与之不同的圆融而匀和的审美
思维，要说它因此多少起着纠正诸子审美偏嗜的作用，实在并不过分。
无论如何，晚明文坛异军突起的公安派和竟陵派是我们考察明代诗学思想史必须面对的两个重点目标。
总体而言，处在后复古时代的公安派诸士以创变求异闻名于世，尤其是为争取文坛的话语权，他们面向流行的复古思潮而激发强烈的反省意识与变革企图，
为推行包括诗学在内的文学领域革命性的变更极力呐喊。
《列朝诗集小传》
在诗学思想层面，其中有两大层面最值得关注：
首先，体现在他们对诗歌史的动态观照。注意区分不同历史时期作品时代性的价值差异，成为七子派倡导复古的理论基础，他们在选择古典资源之际，同时
编排了古典诗文优劣有别的价值序列，这一序列不仅参照古典诗文变化演进的历史事实，而且根基于他们自身的审美嗜好。
与之针锋相对，如袁宏道于古典诗文提出为人熟知的“唯代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也”[83]之说，其中牵
涉如何看待时代污隆兴衰与诗文发展演变的关系问题。
他虽承认“代有升降”的时代政治兴替的历史事实，然并不认为诗文盛衰与之必然相应，这和以文学表现的盛衰对应时代政治兴替的传统说法不尽合拍，消
释二者关联性的意图不言自明，其前提在于尊重不同时代“各极其变，各穷其趣”的自主变化与审美习尚。
就袁宏道对诗歌史的观照而言，他曾表示：
“唐自有诗也，不必《选》体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜
也。赵宋亦然。陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐乎？又有一字相袭乎？
至其不能为唐，殆是气运使然，犹唐之不能为《选》，《选》之不能为汉、魏耳。”又指出：“今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。
夫既以不唐病宋矣，何不以不《选》病唐，不汉、魏病《选》，不《三百篇》病汉，不结绳鸟迹病《三百篇》耶？”[84]
据此推论，虽然时代政治的兴替难免影响到诗歌的变化，所谓宋代诸家“不能为唐”，即是“气运使然”，但这并不等于诗歌创作的盛衰完全取决于时代政
治的兴替，二者之间并非构成代之升而诗为之高、代之降而诗为之卑的必然对应关系。
由此出发，他强烈质疑七子派指引的“概天下而唐之”和“以不唐病宋”的宗唐路线。后者乃站在尊尚唐诗的立场贬抑宋诗，并注意区分初、盛唐诗和中、
晚唐诗的价值差异。
这种尊唐抑宋的鲜明立场与分别唐诗不同阶段品级高下的鉴衡态度，与其对可供参照的诗歌理想文本的标立相关联，也即宋诗以唐诗为参照，中、晚唐诗以
初、盛唐诗为参照，就此确认它们在价值序列中的不同位置。
这样的比较基本属于一种静态的观照方式，突出的是诗歌史上理想文本绝对的价值优势和示范意义。
相对而言，袁宏道采取的则是一种动态的观照方式，其认可的是唐宋和有唐不同阶段诗歌各自的变化个性与审美价值，淡化了彼此之间的价值差异。
当然，在这个问题上公安派诸士的看法亦非完全一致，如袁中道有言“文章关乎气运”，似乎尚未完全脱出以文学表现的盛衰对应时代政治的兴替之习惯思
路。
不过，他并未将受制于“气运”的诗歌时代性价值差异绝对化，如认为比较唐诗，宋元诗虽“不能无让”，但处“穷”而思“变”，是以“各出手眼，各为
机局”[85]，这和袁宏道“各极其变，各穷其趣”说相对接近。据他描述，诗歌之道“有作始，自宜有末流；有末流，自宜有鼎革”[86]，其运动的轨迹并非简
单的循环，而是呈现不断纠正与更新的动态性的演进趋势。
如此，他既关注“气运”影响形成的不同时期或阶段诗歌盛衰各异的基本格局，又在意诗歌更新变革的内在机制与自我动力，在他的诗歌史叙述中，这两方
面同时存在。
《袁宏道集笺校》
其次，体现在他们对“真诗”意涵和宗旨的诠释。讨论公安派的诗学思想，人们习惯上往往将其和袁宏道所主张的“性灵”说联系起来。事实上，“真”而
非“性灵”才是该派思想与文学围绕的核心所在，它也是“性灵”的最终旨归。[87]
袁宏道、中道以及羽翼之士江盈科，都曾反复申述“真”的问题。这一核心观念被推行至诗学层面，理想诗歌创作形态的“真诗”成为他们的一种理论诉
求，特别是身为公安派核心人物的袁宏道，其“真诗”的主张和他对于“真”之人格的追求联系在一起，这也充实了“真诗”的理论内涵。
袁宏道提出“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”[88]，“真人”之“率性而行”推至诗歌的表现层面，则是“任性而发”而成为“真声”或“真
诗”[89]，个中体现了其对李贽所强调的“童心”之自然之性涵义的直接承袭。
不论是他夸言“生可无愧，死可不朽”的“真乐”[90]，抑或侈谈“唯会心者知之”的“自然”之“趣”[91]，几乎都是对人之各种本然情感欲念的极力渲
染，突出的是它们的自然属性，此即为“真”的本质之所在。
至于他推崇“无闻无识真人所作”而“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”的“真声”或“真诗”，实际上又是将“真”的人格追求复制到诗学的理论表述之
中，将排除一切社会理性因素干预而直通“人之喜怒哀乐嗜好情欲”的自然之性贯穿于诗歌作品，以强化作为本然情感欲念的“真”的纯粹性和统摄性，“真
诗”的理想形态则体现在这种自然之性无所隐蔽或无所修饰的畅达表现。
袁宏道等人推崇“真诗”的宗旨，在狭隘的层次上，主要针对的是以七子派为代表的“近代文人”，意在彻底清算其“粉饰蹈袭”的复古之“气习”[92]。
他们基于对诗歌史的动态观照，认为各代诗歌“变”的创作个性消弭了时代性的价值差异，“变”使得各代相异的基础则源自“真”，七子派及其追从者在
静态的层面强调诗歌史上理想文本绝对价值优势和示范意义，容易导致拟古失“真”的后果。
在宽广的层次上，特别是袁宏道对“真诗”的主张，传达的是“真人”的理想人格和实践这种人格的人生哲学，而并非孤立的一种理论表述。
“真人”既是精神世界中的自主者，又是物质世界的纵情者，其淡却的是社会的道德伦理，自我的真实存在和本然的生命意愿被当作人生实践的明确方向和
不二准则。
因此，“真诗”说又是为配合理想人格及人生哲学的全面演绎而提出的，成为袁宏道在理论层面进行的一种宣示策略。
与公安派相似，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派在晚明文坛的崛兴，同样令人瞩目。钟、谭合作编选《诗归》，“稍有评注，发覆指迷”[93]，并在诗学问
题上颇多论见，显示他们力图指引诗歌创作路径的高度的自觉意识。
他们俨然以“引古人之精神以接后人之心目”的诗界变革者自命，根本的目标在于重新确立一条为七子派所偏离、为公安派所轻视的学古路线，这条路线的
核心观念就是寻求与“古人精神”相冥契，而所谓“古人精神”则从“古人真诗”中呈露出来。
不论是钟惺将“古人精神”或“古人真诗”定位在“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中”、“以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”[94]，还是谭元春宣
称“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤，行于古今之间，不肯遍满寥廓”，均在极力发掘和表彰一种孤迥不群、超离流俗的精神品质和从中激发出来的独立非凡的
创造能力。
他们认为，这样的一种精神品质并非与生俱来的本然存在，而是得益于主体的修习炼养工夫，唯有如此，才能不使“心目中别有夙物”[95]，才能蓄聚“幽
情单绪”、“虚怀定力”。
尽管钟、谭将这种精神品质理解为“古人精神”核心之所在，或者“古人真诗”特质之所系，但若和公安派袁宏道关于“真诗”意涵的诠释比较起来，还是
迥然有异，前者倾向于从“平气精心、虚怀独往”[96]或“冥心放怀”[97]的心性涵养着力，以使“性情渊夷，神明恬寂”[98]，呈露在诗中的是最终归向心性
粹然空明、清虚淡寂的精神境界，后者则放眼于承载“人之喜怒哀乐嗜好情欲”而带有人之普遍而本然情感欲念的自然之性。
《隐秀轩集》
如此来看，二者对于“真诗”概念或意涵的理解有着明显的差异。并且，钟、谭解释旨在冥契“古人精神”的主体修习炼养的具体方式，格外注意“学”与
“思”两个重要的环节，特别赞赏“好学”、“深思”之类的自我修持之法，突出了知识积累和心智完善的必要性，这又与袁宏道推尚“真人”“无闻无识”的
反知主义立场完全不同。
考察钟、谭的诗学思想，同时无法忽略他们反复主张的“清”与“厚”这两个重要的审美概念。
以“清”而言，钟、谭所论如放置在晚明的文学境域，并非是一种完全孤立的诉求，这是因为，对比七子派偏重雄深浑厚或博大高华诗风的审美取向，晚明
的诗家或论家中间已浮现以“清”相尚的论调，显示对这一古典诗学传统概念的倾重。
在此意义上，钟、谭论诗强调“清”的审美概念，多少折射出一种时代性的观念导向，它不但连接古典诗学传统，也显露当下诗界尤其是有异于七子派主导
的复古时代的审美异动。
特别是钟惺定义诗为“清物”，立足于“心”“迹”[99]合一的主体自我修持的角度，认识“清”于诗歌的本质性和审美性意义，支撑其间的则是一种高度
理性化的精神孤高与超越，这和他极力所发掘和表彰的孤迥不群、超离流俗的精神品质和由此激发的独立非凡的创造能力，形成意义上的互通，也标志着他对源
于“幽情单绪”、“虚怀定力”的“孤行静寄”、“独往冥游”所谓“古人精神”的开掘和宣示。
不但如此，钟、谭同时在诗歌的评赏实践中，贯彻了以诗为“清物”、突出“清”的品格的论诗基调，《诗归》中二人的评点，即不乏以“清”相标示者，
其品鉴的立场由此可见。
清的内涵构成关联明澈秀逸、鲜新脱俗等义项，钟、谭移植和演绎传统“清”的审美概念，既融入了晚明诗界的观念转向，尤其是有意以蕴含明澈秀逸之义
的“清”一路的风格，补充或变改七子派青睐雄深浑厚或博大高华诗风的相对偏狭的取向，又提示他们企图藉助推尚同时含有鲜新脱俗之义的“清”一路的风
格，另辟一条求新异俗的途径。
相对于“清”，“厚”这一审美概念则主要为钟、谭所申述，成为竟陵派一大标志性的诗学话语。据其所论，“厚”具有终极的审美意义，所谓“诗至于厚
无馀事矣”，也成为他们开掘“古人精神”的一个重点。
要达到“厚”的境界，主体的修习养炼至为重要，用钟惺的话来说，即需“读书养气”[100]，只有通过这种精神自修，方能臻于深醇厚重的涵养之境。
正因为“厚”得自“读书养气”的修习养炼，所以真正意义上表现在诗歌之中的“厚”，就不是依靠简单、外在的文字修饰所能获取，而是主体通过内向的
自我修持而凝聚起来的深淳厚重精神气度的流露。
在钟、谭的认知中，“厚”的概念具有某种开放性和多义性，除了联系诗教传统而以“柔厚”[101]为教来表述诗歌“厚”的品位和意义，又指向诗歌作品丰
富充盈、耐人品味的意义含量，以及不落言筌、无迹可求的艺术之境。
至于说钟、谭提倡“厚”的动机，以往学人多将其定位在力纠公安派俚俗、纤巧之弊，不过这只是问题的一个方面，从另一角度观之，重“厚”还出于平衡
“清”的考量。
有研究者指出，作为古典诗学的传统概念，“清”在审美内涵上除了正面价值之外，同时尚有负面价值，即其容易流于单薄。[102]
从此意义上说，“厚”正可弥补“清”之不足。这也是钟、谭以“清”、“厚”并举的重要原因之一。
从晚明以来直至明末诗坛的演变趋势来看，伴随公安派与竟陵派的起落，一种多维化的发展格局也在逐渐形成，纯粹由一派甚至一家主导诗坛的局面被逐渐
打破。
考察众家的诗学立场及其思想资源可以发现，他们大多并不是采取单纯随俗附和的姿态，并不满足于对前人和同时代人观念主张的机械袭用，面对既有的思
想资源和派别意识，在更大程度上以检省、选择、调合的方式代替了直接的容纳和因袭，与此同时，他们也从各自的立场出发，强化自我的发声，有所补充，有
所发见，以超越前人和时人的见识为归旨，形成诗学领域新的思想资源。
这种情形即使在一些诗学立场相对接近特定流派者那里，也不同程度地呈现出来，像许学夷就是较为典型的一个例子。
许氏生平倾力编撰《诗源辩体》一书，他自述该书撰著之缘起，认为历观各朝“说诗”之学：
“晚唐、宋、元诸公，穿凿支离，芜陋卑鄙，于道为不及；我明二三先辈，宗古奥之辞，贵苍莽之格，于道为过；近世说者乃欲背古师心，诡诞相尚，于道
为离。予《辩体》之作也，始惩于宋、元，中惩于我明，而终惩于近世。” [103]
这已显出其纠驳前人“说诗”之见强烈的自觉意识。尤其是他对“近世”公安、竟陵二派“背古师心”的取向深为不满，斥之不遗馀力：“独袁氏、钟氏
之说倡，而趋异厌常者不能无惑。”[104]
有鉴于此，《诗源辩体》的基本宗旨是要重新确立诗歌复古的方向。总观该书，它的论述思路间或承续了七子派的复古诉求，其中对王世贞、谢榛、胡应
麟等人的诗学观点尤多绍介和汲取，以此作为引导复古的某种借鉴。
但作者在借鉴之馀，又对诸子的观点不乏检省，审辨其中得失，作出独立判断。例如，“诗先体制”是《诗源辩体》反复申述的主要观点之一，凸显了许
学夷重视诗歌体制的原则立场，贯穿其中的是其强烈的辨体意识。
尽管七子派中特别如李攀龙、王世贞、胡应麟等人，也都在不同层面和不同程度上关注辨体的问题，但其并未得到许学夷的完全认同。如他声称“诗虽尚
气格而以体制为先，此余与元美诸公论有不同也”[105]，示意王世贞等人以“气格”相尚，对“体制”重视相对不足。
又如关于汉魏五言古诗，他并不赞同胡应麟“见其异而不见其同”[106]，以他对汉魏五古的体制分辨，认为胡应麟仅仅注意二者之异未免绝对，魏诗如曹
氏兄弟之作也有差异，曹丕篇句或显“构结”痕迹，而曹植篇句或可比肩《古诗十九首》，“本乎天成，而无作用之迹”[107]，不可一概而论。
其中分歧，不言自明。整体比较来看，如果说七子派中尤其是王世贞、胡应麟等人论诗已相对体系化，那么《诗源辩体》表现出更加详密、中正、严饬的
思想结构，可以说是在检省七子派的基础上对复古诗学作了重新整合。
《王世贞研究 》 郑利华 著
注 释：（从略）
文章作者单位： 复旦大学
本文由作者授权发表，原文刊于《明代诗学思想史》，2022，上海古籍出版社。转发请注明出处。