以王齐翰《挑耳图》为例，浅谈士人的文人化
士人与文人的概念，统指古代的知识分子。但在历史的长河中，这两者却有着不同的界定与内涵。士族与文人，前者经济上独立，政治上具有社会治理的优先权，而后者虽然人身自由，但在经济上要依附皇家并以自身的学识涵养出仕，获得国家的供给。
“士”到“士人阶层”，进而演绎为上层的士族与下层的寒士，最终全面文人化。史籍记载的文字叙事，虽然详尽，实际分散，渊博者才能得之。在这一点上远不如“成教化，助人伦”的图像来得直接而形象。
图像是时代的及时反映，图像证史，是著述充栋的有益补充。在国家社会的日常生活中，往往存在一定的象征性的社会行为，用于展示社会的政治架构、权力等级、人文精神、社会信仰、价值观念等，从而指导规范人们的行为方式。
现藏于南京大学考古与艺术博物馆的《挑耳图》，宋徽宗赵佶在该画右上角书“勘书图”，左侧题“王齐翰妙笔”，据此认定为南唐后主李煜时期宫廷翰林图画院待诏王齐翰的作品。
就挑耳动作而言，虽然是日常生活中的琐事，但在讲究师表仪轨的古人语境里，却是低俗之事，遑言在宫廷中枢做此难言之事？这也是本文力图从士人的文人化，即文人话语权的视界重新阐释此幅作品的创作意图。
一、画家的艺术生平
根据相关文献记载，王齐翰是五代时期南唐后主李煜的宫廷画家，供奉宫廷翰林图画院，身份为画院待诏，金陵人，具体生卒年月不详。
由于年代久远与史料散佚，有关他的生平与艺术道路留给后人研究的资料甚少。因而只能从散处的文献资料与当时的时代环境来对他的艺术生平与创作作一描述。
较早记载王齐翰的是北宋人刘道醇在《圣朝名画评》说其“世为右姓”。“右姓”，古代以右为尊，汉魏以后因称世家大族为“右姓”。
《新唐书·柳冲传》：“魏氏立九品，置中正，尊世胄，卑寒士，权归右姓已。”说明王齐翰为豪门世家琅琊王氏的后人。
琅琊王氏作为名门望族，一直在两汉曹魏西晋的政治舞台上人才辈出，特别鼎盛于东晋，延续至唐末五代，可谓是将相之门。
然而南朝刘宋以降，皇家集权治理与世家掌控政务的矛盾尖锐起来，皇帝限制世家美术而重用寒门出身的庶族知识分子，致使世胄之家逐渐远离政治而走上了文学化，即文人化的发展途径。再者，隋唐实行开科取士的科举制，豪门子弟把持高位的局面逐渐被打破，越来越多出身低微的寒门能够通过国家统一的标准进入权力的中枢，形成国家用人制度的规范化。与此相对应，到唐朝末年，世族影响已经日渐式微。
王齐翰以擅长绘画而成为南唐宫廷职业画家，佐证了王氏家族的没落。虽然“二王”书法在艺术史上流传千古，但在古人的处世语境里，绘画是末技，只能是闲余之作而不能作为谋生的职业。
王齐翰为了谋生不得已以画为业且成为宫廷画家，等同于庶族寒人，不是庶族寒门也是庶族寒门了。
南唐三代皇帝都雅好绘事，特别是宫廷翰林图画院的设立，网罗了当时众多才华超众的杰出人才，画史上影响深远的画家，如顾闳中、周文矩、董源、赵干、卫贤、顾德谦、徐崇嗣、董羽等。王齐翰能够立身其中，可见其艺术才能在当时就很出色。关于王齐翰的艺术造诣，刘道醇的《圣朝名画评》对王齐翰极力推崇：“齐翰不曹不吴，自成一家，其形势超逸，近世无有。”而“列妙品上”。
此观点得到宋徽宗赵佶的认可，特地题下了“妙笔”。
二、图像解读
王齐翰的《挑耳图》，以精湛的技巧所构成完美的视觉效果，使我们能够小窥那个时代的世俗风采与精神张扬。是今天研究这位宫廷画家以及南唐时期风土人情不可多得的作品。画面展现了一位侧身倚椅、跷腿而坐的文人在勘书的间隙挑耳休闲的场景。
画中的文人应该出身寒门，高门士夫的形象与之完全不同，这一点可与顾恺之作品中的士族造型作比对。
从《挑耳图》画面的布局来看：以一件巨大的三折屏风作为画面的主体，占据了画面绝大部分的空间，屏风内绘有江南山峦溪流以及秀木青松的景致，屏风前面是一张长案，放置着校勘的书卷册页书匣等物，画面右侧对应放置的是一张稍矮的方桌，桌上备有笔砚书卷等。
而画中的勘书文人左手扶椅坐在方桌后的椅子上，身着白衣，敞开胸襟，长须顺柔下垂胸前，头略左倾，面向右侧稍微仰视，右手上举持耳匙，正在做挑耳状。画家紧紧抓住挑耳的典型动作，只见他左眼微闭，一脸舒服惬意状，上翘的光脚拇指，勾画出那搔痒处所特有的神态，挑耳获得的快感呼之欲出。而勘书文人右侧所立手捧茶具的书童，稚气未脱，正在背身探头向屏风后面探望，似乎为外面的世界所吸引。
该作惟妙惟肖地再现了南唐文人的生活场景与典型形象，是神、情、趣兼得的佳作。此幅作品在经营位置上不落俗套，平中出奇，令人不得不佩服其直情径行。
不难看出，王齐翰的《挑耳图》整体显得更为成熟，画面的情节安排没有突兀之感，在于王齐翰对《挑耳图》空间的独特处理。
此图描绘的对象是宫廷室内情景，在绘画表达方面属于近景范畴。王齐翰右移了人物位置，并适当地将人物缩小，使画面正中的屏风完全展现，几乎没有物体阻挡观者的视线。而屏风上面绘制的青绿山水，将观者视线一下子推到远处，利用视觉的误差扩展了画面的空间效果，使人觉察不到画在屏风上的山水与实景视野山水的差别。而描绘对象文人的衣饰在设色处理上，也是匠心独运，衣着白色，仅以线条勾就，线条挺劲飘逸，顿挫自如，有着强烈的节奏感，完全是白描的手法，与画幅上其余工笔赋色的人和物拉开了距离。
成功地将观者的视线重新引回主要表达对象上，视线在画面的远近移动，体现了画家高超的造型表现能力与经营位置上的独到心得。
从《挑耳图》可知，王齐翰不仅善于人物，而且在山水方面同样具有较高的水平。画中屏风山水，山峦起伏，云烟变换，树木葱郁，田园茅屋，桥梁轻舟等分布错落有致，一派江南山林田野风光。
值得一提的是，王齐翰对山水笔墨技法的改进，采用了没骨画法，也许是王齐翰将“徐熙野逸”的花鸟技法移植到山水的表达之中。这是继展子虔的勾填法，大小李的勾勒皴擦加填彩法以后出现的又一种青绿山水画的表现形式。董其昌在此图后跋文称：“挑耳图屏障画不用皴擦，唐时没骨设色山水也”，该作品是一个不可多得的研究没骨青绿山水画发展进程的实物。
经过以上的解构，可以看出王齐翰在素材场景、经营布局、笔墨表现等方面独树一帜。实质上，此图画面的展示，就是王齐翰紧紧抓住文人挑耳动作的瞬间，小中见大地表现了文人在当时社会环境下的安闲心态。
卷后有苏辙、苏东坡、王诜和董其昌、文震孟以及谢墉等一大批文臣名流的题识，说明此图所蕴含的意趣符合文人化统治阶层审美需求的潮流，深受后代文人的欣赏。也许在文人的心中，此图的出现意味着文人从此掌握了文化与艺术表达的话语权。
三、诠释图像的文人化
南唐设立的宫廷翰林图画院，在独立的画院机构方面开了风气之先。一方面在绘画的社会功能上，确立了皇家的审美规范，另一方面在于绘画本身与画家地位的改变。
自古以来，凡绘画者既要从事脑力劳动，也要参与图画场所的体力劳作。画家与画匠几乎没有本质的区别，在社会上的地位也处于低位，有志者羞于为伍。顾、陆、张、吴，成就斐然，画史称为“画家四祖”，也不过是有一技之长“佛画四祖”的画匠而已。翰林图画院的成立，使画家有机会在权力中心如同文人一样伏案工作，文案化带来绘画的文人化。
绘画的形制与笔墨技法自然有了新的选择，适合文人书斋案头展玩的卷轴画成为文人绘画的首选，由此形成的笔墨意趣开始成为绘画的主流。再者，虽然南唐皇帝在政治上一心守成，但在文艺方面成就突出，某种程度上不过是文人化的君主而已。
皇家与整个社会的文人化，南唐宫廷画院画家笔下的艺术作品自然更多体现文人化的社会风尚。王齐翰《挑耳图》的文人化尤为明显，以下对该图图像文人化笔意旨归进行分析。首先，《挑耳图》中的三折山水屏风占据了画面的主要位置，有着凌驾一切、居高临下的视觉效果。一方面作为宫廷画院待诏的王齐翰，所见所闻与正常活动自然在宫廷之中，另一方面历朝历代编撰图书之类的大型活动一般都有独立的部门，通常由翰林院专门负责运作。
所以，这里巨大的三折屏风只有在高大的宫廷殿堂楼阁里存在，实质上屏风暗指宫殿，从而指代国家的权力中心氛围。其次，图中文人一改前代画家笔下谨小慎微、奴颜婢膝的寒门形象，而是苏辙在此画后题识所言：“羽衣丈夫据床剔耳,胸中萧然,殊可喜也。”
虽然显得放荡不羁，但完全呈现当家作主的心态。可见文人已经可以在代表最高权力的宫廷殿堂楼阁中自由活动，自然掌握了话语权。通过科举的制度与选拔，皇帝与文人构成了社会治理权力结构的相互依赖关系。
皇帝掌握国家的统治权，需要文人当官去具体实施，社会的治理权转移到文人手中。相应地，文人只有通过科举考试，货卖帝王家，才能逐渐成为官僚集团的一员，享受国家的治理权力与等级待遇。从此，皇帝与文人官僚集团构成了封建国家的统治权力与治理阶层。
再次，屏风前面长案摆陈的书籍，预示着国家核心工作已经由文人来掌控。书籍与文人的结合，导致文人的文案化，说明文人已经成为文化的载体，即文人化。
在此以前，士族文人化之后取得了文化的话语权，寒门文人无法相比肩，往往只能做一些卑微的工作以及士族不愿从事的事务，所以寒门文人很难进入文化的中枢。属于家国大事的编校图书之类，之前只是士族的专利。
而到了此时，寒门文人直接参与书籍的编撰校勘。由此可见，文化的话语权已经转入文人官僚集团。书籍成为文人的身份象征，所谓“文弱书生”是也。
最后，文人与书童相互依赖关系得以确立。社会的文人化，使文人既有社会的治理权也有文化的话语权，文人身份与风度成为文人社会存在的主要形式。读书并科举是文人人生的唯一目标，故而日常生活与读书时的杂役就需要有专门的人去辅助完成。文人读书教育自小就开始，有条件的就找一些年龄相仿的人伴读并做一些杂事。久而久之，在文人的周围形成了书童阶层。书童的人身与经济完全依附于文人，日常就以文人活动为中心，文人有了书童，可以展示与众不同的身份。图中文人舒坦地挑耳小歇，而书童手捧茶具侍立，就是这种依赖关系的传神写照。