若唐朝不结合儒家思想评判，虞世南书法的造诣还会高于欧阳询吗？
欧阳询与虞世南皆为历经陈、隋、唐三代，并发轫于初唐的著名书法家。二人一生经历相似，但选择不同，不论是生活还是书风。
自唐代张怀璀：“欧之于虞，可谓智均力敌，亦犹韩卢之追东郭邰也。论其成体，则虞所不逮。欧若猛将深入，时或不利；虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”
一语成定论，“抑欧扬虞”的观点成为时风之所向。
尽管虞氏书法“下笔如神，不落疏慢，无惭世珍”，但是欧阳询也的确是中国书法史上一位承前启后的划时代书家，尤其他的楷书成就以特殊的个人风貌综合南北之长，可以说是之前三百年楷书发展的总结和提高。
无论从欧、虞二人在书法上取得的成就还是从他们对后世的影响来看，“抑欧扬虞”的说法的确有失公允。
那么，促成以上定论究竟是何种原因呢？
欧阳询《皇甫诞君碑》
叛将之子欧阳询，良臣之后虞世南
欧阳询、虞世南是同时期的两位大书家，欧阳询仅仅大虞世南一岁，两人同时经陈入隋，又同时从窦建德的东夏王朝归降李世民，并且一道参加太宗时期设立的弘文馆任书学教师。 在李世民麾下二人既是同僚，又是好友，就是这样生活在相同时代环境下的两位书法大家他们的书法风格却迥然不同。
欧阳询，字信本，父亲在陈朝做交、广都督10余年。因被皇帝怀疑有二心而被逼反，可惜没成功，全家只有欧阳询藏得早才幸免于难。后被父亲昔日好友江总收养。
陈亡后，欧阳询随养父江总入隋，客居长安。仕途不顺，文名未起，仅以善书名重长安。
隋亡后，欧阳询与虞世南一起被窦建德的东夏王朝所用。欧阳询任太常卿，为朝廷礼仪方面最高执行长官。
两年之后，东夏王朝为秦王李世民讨平，欧阳询再次作为降臣入唐。此时的欧阳询已65岁。
李建成因为欧阳询是唐高祖李渊隋时旧友，入唐后便将他招致麾下，起用为五品给事中。这也是他一生中最为显赫的职位。
担任给事中期间，领修巨著《艺文类聚》。然而，在欧阳询修毕《艺文类聚》后不久，秦王李世民发动玄武门之变，并于是年八月继位。欧阳询因为是李建成太子集团中人，权臣罢位。 期间，虽然也因政治需要，被封三品银青光禄大夫，但已经是一员闲散无事的文儒老臣。
欧阳询《千字文》
而比欧阳询小1岁的虞世南却比他幸运的多。
虞世南出生于东南名门望族。虽4岁丧父，7岁被过继于叔父，但在23岁时就官至五品西阳王友。
陈亡后，虞世南偕兄虞世基迁至京都，得到了晋王杨广的赏识，成为王府学士。杨广即位，虞世南任秘书郎，负责掌管四库图书经籍，并兼任文学侍臣。编纂的《长洲玉镜》大行于世，成为一代名儒。而此时的欧阳询仅任太常博士一职。
隋亡后，虞世南与欧阳询共事，出任中枢机关门下省的“贰侍中”要职。
两年后，虞世南与欧阳询一样再次作为降臣并入唐朝。64岁的虞世南作为秦王李世民的幕僚，成为著名的十八学士之一。从此君臣一体，雍容向从，而成为一代名臣。
李世民继位10年后，虞世南致仕，带着银青光禄大夫三品散官和弘文馆学士的职衔，以及“五绝”殊荣，闲居田园，不久后卒于乡里，享年81岁。
年幼丧父这一点，欧、虞两人或有相似，但是，欧阳询是叛将之子，而虞世南是良臣之后，境遇当然大不不相同。他们在更迭频繁的政权之下，仕途也随之多变。简而言之，欧阳询一生主要以书名远播，而虞世南则以“五绝”之谓成为一代儒臣。
两人的生活经历相近，但人生际遇不同，从而造成了他们不同的心理性格，也直接影响了各自的书法风格。
虞世南《演连珠》
自创新体的欧阳询，叙而不作的虞世南
同为初唐四大家的欧阳询和虞世南，前者笔力险劲，变化自如；后者运笔稳健，骨力深藏，以楷书名世。可以说惊奇跳骏，险劲外露，意气平和、遒逸内敛”便是两人决然不同的特色。
欧阳询、虞世南二人生活在同一时期，生活经历大致相同，但际遇不同，性格发展也截然不同，故而一个钟情北朝石刻并汲取浑朴雄厚之气，一个承袭南朝二王晋韵之风。
以欧书《九成宫醴泉铭》和虞书《孔子庙堂碑》为例。
平正中见险峭的《九成宫醴泉铭》
九成宫醴泉铭结构端庄而不呆板，以瘦削妍紧见长，点画组合均以内逼法，中宫收紧，不放纵开张，而是集于一字中心，显得十分严谨整齐。结体多取纵势，给人以窄长之感，但其笔画精研穿插，却又感到字字平整端庄，没有丝毫倾倒之势。
横画多稍向右上取势，竖画常见极其微小的粗细变化，在两竖并列字中作相背孤形。横画斜向伸展，与竖画的极力纵伸和戈钩的恣意挑纵，都一一体现出他对于“险峻”和“纵逸”的取势特征的痕迹。
初看它排列整齐，状如算子，仔细察看，紧凑中见疏朗，于严谨中见变化。欧阳询字势左敛右展，寓险于稳，如文初的“九成”二字，先将“九”字左上收敛得很紧，而写浮钩时则尽情的舒展，有险中求稳之趣；“成”字也是这样。
欧书中，当属点的变化最多，点画讲究呼应，有的点写三角，形方意圆。侧点出现为最多，意在笔先，沉着凝重，如“代”、“玉”。
“宫”、“家”、“察” 字的左点多为短竖代之，顶处之点而为垂点，提笔处方中有圆，带有方劲感。
我们知道“三点水”中侧点、侧点和提这样的顺序写法与其他楷字写法没有什么明显区别；而在“深”、“澈”等字中，我们可以明显看出所出异处，这时的“三点水”分别写成了撇点、竖点和提，提按顿挫并用，颇为生动严谨，这一写法正是出于对北碑的汲取。
“戈钩”写法也十分引人注目，在笔顺上是先点后撇，点撇呼应。“竖弯钩”的用笔与其他楷体有不同之处，多用提转法，收笔保持了“隶书”笔意，这也是欧书用笔较为特殊的地方，而直钩多用挫法，出钩较短。
欧书捺笔变化较小，但最后一折行笔无疑，故沉着而痛快。撇捺画时用圆笔，笔势生动，欧书之撇多做犀利挺直，长撇则弧形稍大，腹部有明显用力使粗特点，直撇则腹部使力更明显，时有兰叶之形，颇具圆转之意。
端庄俊逸的《孔子庙堂碑》
虞世南书法相对于欧阳询来说似庙堂中人，颇具多中正平和之气。在他的眼中，书法是一种手与心的交相呼应，心是君王，手是丞相，两者相互配合。书法是遵循大自然和人类社会阴阳二气的运动规律，它的最高成就就是进入“道”。
虞世南虞得二王法脉，楷书传世作品有《孔子庙堂碑》，点画清舒遒逸，锋芒不耀，筋骨内含，结体偏长，与欧字近似，然欧为内懨，虞做外拓，故圆浑温润而不露圭角。
虞世南用笔也是方圆并用，但较之欧阳询书法来说圆笔较多。笔圆、形圆、意韵圆满，唯笔势开张，出锋处稍显方势；线条饱满而丰盈，用笔不激不厉，变现出一种旁若无人、从容自信的态度。
横画起笔十分轻灵，直落便翻腕右行，不似欧书折笔分明。尤其短横，起笔更轻，但也隐含直落笔的笔意，主横稍带孤势笔画之间有明显的细对比，折竖线条劲健挺直，很少用孤形作书，起、收笔的动作十分细微。
垂露的收笔几乎是轻轻一带旋即反收，没有任何需要强调的动作；悬针则锋出而不露，意韵含蓄。虞书的点除了方向有所变化外几乎不加变化。唯稍收风尖而已。
对于撇捺的写法更为突出，将虞书“之”字和欧阳询之字来比较，横撇之处多了几分二王神韵，如笔断意连。
虞世南的捺画之笔，是放得开的笔致之一。欧书的捺角折法鲜明，棱角清晰；虞书粗细过渡明显，“捺角”之处方圆并用，圆润劲健，不似欧书此处刻板呆木。仍用转势，即在捺角之处不加停顿，直接翻腕外放，流畅委婉。活泼灵动，格韵超绝。
虞世南转折之处多以“圆转为主，顿折为辅”，很不同于欧阳询的“顿折为主，圆转为辅”，欧书转折一律提笔干净利落横竖笔画劲直，转折方棱突出，这正是源自北碑痕迹的结果。
虞书转折自然且圆势不变，与欧书的方折形成了鲜明的对比，偶有小方折及方笔折势，也是棱角尽收，及其温和。所以显得相对于虞书来说欧书显得铁骨铮铮。
书法艺术的变幻无常就如同自然界中的变化，道家所说的阴阳变化，在书法中就体现为阴阳刚柔。虽书法取法自然，但需要用笔墨的变化去寻找所谓的书意。
虞世南借虞安吉的话表达了自己的想法，“用笔须手腕轻虚。虞安吉云：未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书耶！”
书法不只是目取象本，更多的是物象与情感的结合。这与欧阳询的观点有一些相对立，他把笔画用自然物象所描述，过于强调书法中的结构，并没有做到随心所欲。
张怀璀在论述欧阳询和虞世南的书法艺术的时，说“虞若行人妙选，罕有失辞。……内含刚柔，君子藏器，以虞为优”。
“藏器”就是器宇内藏，不外放，为人处世温柔敦厚，这是儒家的中庸思想的具体表现。结合欧阳询和虞世南的书法艺术特点来说，张怀瑾的这一评价还是相当准确的。
欧阳询书法结构精工，刚劲挺拔，融合南北书风而具有北派书法锋芒外露的鲜明特点，而虞世南书法继承二王书法，不激不厉，如果单纯从书法艺术的审美观照来看，二者不应该有高低优劣之分。
然而事实上，张怀璀的这一断语，就客观上形成了“抑欧扬虞”，而这一评判也深刻地反映了书法发展史上儒家思想对书法艺术及其理论、气质、风格的全面渗透，体现了传统伦理道德对品评欧阳询和虞世南书法地位的影响。
这一评价之所以一时之间成为定论，为后世众多书家遵从，与初唐时期特定的历史环境中所处的独特地位有着极大关系，是儒家文化积淀下的初唐文化制度的产物。
品书谈画，风骨何在？
书画的魅力是让大家找到艺术存在的意义和价值，让精神得以寄托，让阅历得以分享，以自己的智慧去体验艺术的快乐，并且能与别人分享这种快乐。