谙熟倪瓒画境的孙逸，山水看似生机繁茂，却隐藏着与生俱来的寂静
导语：孙逸山水得黄公望法，画风受李永昌影响较深，淡而神旺，简而意足。有“文待诏后身”之称，工花卉，亦擅行草。入清后寓居芜湖，与萧云从齐名，同为姑熟画派之盟主。
“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”，如用这句话来理解孙逸的静淡超逸画风在适合不过了。
孙逸山水清静淡远，虽有倪瓒的幽静深远，但又不像倪瓒那样的孤寂寒冷。他的画水墨皴法极少，笔简意远，虽山重水复却也清静悠远。
他的画作构图丰富紧凑，笔法精简，线条迺劲绵长，却丝毫不影响满纸的“清幽”。画面生机繁茂、郁郁苍苍，却充满着一份天生俱来的“寂静”，用孙逸自己的题画词“胸次无尘腕似仙”来说就是充满着神仙般的清逸之气。
《茅屋长松图》局部
武状元抗清失败隐世，却以书画澄怀观道
孙逸，字无逸，号疏林，亦号石禅，休宁人。与萧云从齐名，合称孙萧，与弘仁、汪之瑞、查士标为新安派四大家。
孙逸出生于明末，于崇祯十七年考取武状元，没高兴多久便迎来了清兵入关，他自觉不能白做一次武状元，便与黄澍一起集结了当时的爱国人士同在徽州抗清，可惜仅一个多月就以失败告终。徽州失守后，孙逸被迫出家，先是隐世于芜湖后移居南京。
画史上多次提到孙逸“归隐终其身”“安贫乐道”“心胸坦然自得”，孙逸隐居芜湖后将内心的苦闷寄予书画之中，兴之所至，则吟诗作画，旅行观景，过着陶渊明式的隐居生活。
他的内心世界也如隐世一样，如清军入关前一年的《茅屋长松图》，此画尚有一股焦虑浮躁的锋芒溢于纸面，而清军入关八年后所做的《溪桥觅句图》，却是一片淡雅恬静、婉约简洁的“静格”。
孙逸绘画生涯也经历了从临摹吴仲圭、黄公望、倪瓒、李永昌、萧云从等精简取舍，融合创新，从而成为姑熟画派开山之盟主，新安画派四大家“静格”之最高。
《溪桥觅句图》局部
由于资料的缺失，孙逸更多的生平我们无从知晓，但从笔墨上看，他拥有铁骨铮铮的内秀性格，质朴淡雅的美学儒家修养，驾驭大局的豁得胸怀。他的画作给人以一片淡幽尔雅的静格，相忘于江湖的隐士生活。
他不似弘仁那般带着不平之气“遁世”，不似查士标那样若即若离的“融世”，也不似汪之瑞那样以醉意作书画来“逃世”，他是真正的芳轩幽径地隐世，真正做到了以书画澄怀观道。
取法文徵明，却深得倪瓒画境及黄公望画意
孙逸的画作于倪黄稀疏概括中见深厚雄伟、文徵明秀蕴谨细中现清润健劲。而与同时代、同地区画家相比，亦独具个人风格，其较渐江柔且多曲，胜二瞻整炼萧静，比汪瑞繁而生活。
孙逸的山水画源于吴派，取法文徵明，如《山水轴》皴擦繁密，山重水复。而他的《山水图》三叠重岗，三棵枯树，一个茅亭，深得倪瓒画境。常作浅降，笔势简约，又得黄公望画意。
《茅屋长松图》
构图沿用董、巨的“一河两岸式”，山石树干均是中锋长线条，笔墨之中似有停滞郁结之气，折笔偏侧亦偶露之锋芒。笔性上有焦虑和浮躁，但仍然无法抹杀画面本身的清静淡逸。用“草籀奇字之法”的笔力入画，黄宾虹对此笔法推崇备至，无比膜拜。
《东岗三树图》
此帧扇面借鉴倪瓒画法，用横折带皴作山石骨廓。除远山用淡墨晕染以示影像外，图中山石树亭均用干笔淡墨写就。幅面虽被图像占满，但在描绘时却简括少皴、线条刚劲方折。画面洁净冷逸，与渐江类似，但笔线稍弱、气局上亦略逊一筹。
《空山枯树图》
笔法上有意沿用倪瓒的笔性。但所画的线条乃草书圆籀用笔，跌宕起伏，偶尔绞笔盘旋，似有线陀下坠之势；因泥金不吸水墨，极少皴擦山石，远山用湿笔渲染，几笔平铺而过之后，再干笔细心收拾枯树龙爪乃至近景之山石。
《秋山一片响泉声》
通篇长长的披麻皴犹如解索，在线条推出过程中采用圆籀用笔，一波三折的跌宕，线条无一不是无尽的优美。而在山体山石的背阴处，施以淡墨枯湿的皴擦，兼之浓墨的芝麻点皴。整体画面取之董源的静谧，却因笔简意远，水墨皴擦极少，将画面打造出一股清朗的悠远静谧之气。
《溪挢觅句图》
山石虽用爽利而有顿挫转折之线勾括大体，以略分结构层次，但大石绝壁的亮处皆空而不皴，染以青绿赭石之色，令图得疏朗明洁之象。
画树用点圈勾染等多种笔法分别绘出树类叶型，远山则取淡青一抹而出。设色淡雅，不似隋唐浓搽丽饰。线型似稍富装饰意味，衬托了静寂与超脱之情调。
结语：
孙逸师古而又能变通，他以“天地”为师，即使在异乡漂流，还是对黄山的松石烟霞魂牵梦萦，貌写家山。
而以审美特征而言，就当时所处的时代环境来说，在明清易祚后绝意仕进，隐于砚田。即使走出“万山之中”，书剑飘零，“游迹所至，莫不擅写”。
内心的孤愤、苍凉和伤感可想而知， 故是这种宗古人、师造化，以及遗民意识造成他精神上的契合，同时造就了他山水画的孤峭、冷绝、疏简、萧散、荒寒之气象。
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