试论中国古代思想对中国古代设计的影响
中原艺术崇尚刚健、笃实和辉光的美学原则。楚人则崇尚刚柔相济，既肯定刚健自为、自强不息精神，又随顺自然，与“天”合一。楚人在开疆拓土的创业过程中，奉之为精神法宝，同时，楚地浓厚的文化底蕴和形形色色的宗教崇拜使其艺术更加恣肆灵动。庄子那飞扬恣肆的浪漫情怀、个体的主体意识和博大的、宇宙意识也充分地体现在楚美术中。因此，我们看到的楚器物造型，无不体现出轻巧、灵动、清奇和俊逸的美学特征。
对自然的信仰和亲近是楚艺术精神的又一体现。楚人从来没有把人和自然分离开甚至对立起来，总是把自己当成宇宙的公民，总是怀着一种泛神论的自然观，就连中原人在理性意识支配之下认为绝无生命的对象，往往也被楚人纳入到自己的宇宙生命意识之中，这是具有宗教性或准宗教性的意识。然而正是在这里面蕴含了楚人孜孜以求的诗意，包孕了真正的眷恋、激情、冲动和哲理。基于这种意识，楚人常常往来于天上、地下、人间、神界而无碍，诗意地栖居在浪漫的艺境里。他们的信仰是诚挚的，感情是充沛的，思想是深远的，想象是灵动的，对自己、对自然也是熟谙于心的。他们充分尊重自治，不仅如此，还在更大程度上超越自然，以此来表态他们对世界、对自然、对人生的看法。
中原人艺术精神的衰弱，在很大程度上源于他们理性意识的抬头。进入封建社会后，中原人社会意识日趋世俗，宗教意识也日趋淡泊。他们抛弃了鬼神意识，对于社会人事产生了浓厚的兴趣，而对于自然、哲理的追求却越来越失去热情，他们的艺术激情日渐消溶在“成教化，助人伦”礼乐文化中。比之楚人，中原人的确是越来越清醒了，但也更世故、更世俗了。自然在他们的心中已经消失了原有的生命性、精神性，自然不再有神灵，也不再有具性灵。这种疏离自然的倾向，致使中原艺术在意象上的生命感、精神感日渐减退。
而此时，楚人却直接从原始社会走来，依靠神话和宗教来弥补知识和经验上的不足，其宗教生活不能不散发出浓烈的神秘气息。同时，南方恋荒的自然生态环境又给楚人的艺术想象以无穷的滋养。大江芳泽、鸟兽野林、风雨雷电、水火星云这些充满无穷生命活力的自然意象，激活了楚人丰富的想象力，同时也熔铸了楚人乐观、奔放、好动的性格。这种想象力又点燃了楚人神话和原始宗教的野火。在这民神杂糅、人神相通、神人相近的现实和想象世界里，楚人无法不对自然怀有一种宗教性的崇拜与亲近。楚人甚至认为万事万物都有神魔般的生命和力量，这种古老的意识像遗传基因密码一样一直积淀在楚人深层心理和艺术之中。
在楚美术中，我们常常能感受到一系列神秘古怪的意象组合，镇墓兽、鹿角立鹤、虎座凤鸟、帛书上的神怪、帛画上的时空一体、漆绘上的人神杂糅、织绣上的龙蟠凤逸、青铜器上斑驳陆离的色彩和攀附兽等等，这正是楚人精神上“无碍于物”，“独与天地精神往来”的大自由、大解放的生动体现。
这便是由个体精神所体验到的宇宙融合境界，是艺术的人生和宇宙的合一。因此，楚人的自然观实际上又是一个人格化、精神化了的自然观。楚美术中所表现出来的自觉的人性，同时又是一种群体化的生命感，是将自我融化于任何事物、环境之中，与一切众生往来的泛我精神。这种泛我精神，归宿于天，归宿于自然，其审美理想自然是“自然而然”。所以，后来庄周有“依乎天理”、“应其自然”之说[1]老子也有“顺自然而行”、“顺物之性”、“应物自然，不设不施”之说，[2](P.15)这种对自然美的主张和不设不施的审美思想，也内含了对于自然的亲切、崇敬、和顺的态度。鉴于这种态度，楚人在艺术创作中，总是以一种积极参与、主动投入的精神，把自然放置在心中，并以充沛的想象力去重塑一个个生命力焕发的世界。所以它貌似主观，实际上也很客观，因为客观世界不仅是充满生命力的，而且是与人的生命力相通的。这种艺术精神对于后来中国艺术意境的开拓产生了深远的影响，后世艺术强调的所谓“道”的表现，对太虚之体的描绘，对生命节奏和气韵的形象性表达，奉“气韵生动”为绘画之大法，奉和谐为艺术最高审美境界，均可以在楚美术中找到情感因缘和文化渊源。
美术是情感要素和观念要素的结合，是一种直观性的表意文化，它最富于独创性，是一个最具有自由变化的领域。同时它又是视觉艺术，本身有很强的吸附性、变异性、融合性，当它以物化方式出现的时候，它实际上是人类精神在时空中不断扩散流动的创造和积累过程。人类本性是交流的，精神的本性也是交流的。由于楚人的开放性、包容性和适应性心态，中原艺术和楚艺术在楚地的交汇不可避免。处于上升时期的楚文化就具有很强的吸附性、开放性和兼容性，特别是随着楚人的势力一步步增强，在与中原文化不断碰撞、渗透、交融过程中对中原艺术的吸取、兼容、融通，表现出一种恢宏豁达的开放性气度。它像一个急速飞旋的圆盘，以不断更新的活力向四周扩散，这种现象已被当时先秦诸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到过这种现象，并把它称为“大神”气魄。这种“大神”精神是伴随楚人在民族进程中出现的，其高蹈胸怀、飞扬精神、开拓意志日益旺盛，艺术主体人格、主体意识日渐上升，并且有纵向深入和横向拓展的特征，楚美术时空一体的图式，无不显示了楚人博大的胸襟和宇宙观。
与北方诸夏为先秦理性精神所笼罩不同，春秋战国时期的楚国是一个充满神话色彩与乐舞旋律的国度，是中国浪漫主义艺术的肇源地。这一时代精神反映在楚美术中，其风格特征是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美术常常以浪漫神奇的表现手法描绘自然物象，不拘于物，不滞于心，形态奋激跃动；又以崇拜和追求的神思表现楚民族的生活特征，天地人神，共时古今，格调浪漫诡谲。大凡楚器物，其纹饰无不线条飘逸流畅，色彩富丽辉煌，其题材遍及神话传说、自然景观、人类社会，有变化纷纭、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美术是自由的艺术，也是真情的艺术。楚人较多地保存了氏族社会自发的自由精神和对自然生命充满热爱的意绪，所以，楚人能将无羁的想象、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美术表现出一种神妙的形象美感，创造了一种与中原美术迥然有别的美学新视界
如果拿楚美术和上古时期西方美术相比，我们发现楚美术的特点也是至为鲜明的。楚美术是从公元前8世纪到公元前3世纪末这500多年间发展起来的，在其发展过程中，它不断吸收、消化了来自北方中原、淮水流域和长江下游地区以及西南部的四川等相邻区域的华夏、吴越、巴蜀等文化圈中的一些艺术因素，终于熔铸了自己的文化品格。而此时期，西方的古希腊文化也正进入发展的盛期，中西方这两大文化体系遥遥相对。两相比较，希腊文化以其技艺超拔的雕塑艺术闻名于世，为后世留下了无数闪光的艺术珍品，在世界美术史上放射着永不磨灭的光辉。这一时期，希腊美术开始“走向自由的伟大觉醒”，英国著名艺术史家贡布里希曾经描述过这一艺术景观，他说：“到公元前五世纪临近结束时，……已经越来越多的人开始赏识他们作品本身的诱人之处，不再仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。”[3](P.35)这实际上是西方开始确立审美型艺术的历史地位时期。而此时期，楚美术则以多功能的青铜器、漆器、丝织品、绘画闻名于世，这些艺术品虽然以器物的形式出现，但已开始了对于当时意识形态超越的尝试和努力。它们大多融实用与审美于一体，既是沟通人类与神权的信物，又是区别等级名分的标记，是楚人精神历程的物化形式，包含着巨大的文化心理容量。它的造型意识和审美追求，是人神交融时代人与自然关系的生动写照，它独特的艺术智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族乐观的生命态度，源于他们对精神生命的执着与热爱，以及对神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作为“情感的符号”和“有意味的形式”，楚美术线条流畅、色彩瑰丽、情感外向，富于抽象的形式美感。与希腊美术开始确立西方审美型艺术的历史地位一样，楚美术也开始努力突破精神性实用目的艺术历史类型的框范，向着审美的、形式化的方向靠近，出现了新艺术历史类型的萌芽。
中国山水画家们以心灵之眼笼罩着全景，随着上下四方的游动观察，使画家流动的情感伴随着时间的节奏演化成空间的节奏，从而获得有情有势、情势结合的效果。中国山水画中的以大观小、步步移、面面看的观察方法以及“三远”的构图法都可以在楚美术中找到渊源关系。
特别值得一提的是，楚美术发展到中晚期，器物的造型和纹饰日益走向精致和绚烂，其感性美成分逐渐增多，超越实用功能的、审美的成分逐渐增多，这样的量变的积累，必然导致质的飞跃。实际上，此时期的楚器物开始挣脱出礼器的藩篱而朝日常生活用器发展，除了实用之外，对形式美的追求意识日渐抬头，如楚漆器上那些婉转飘逸的云纹、卷云纹，规矩匀称而又萦回连贯、变化无穷的三角形纹、菱形纹等，大多是出于美观悦目的目的。此外，像反映贵族生活的系列绘画也在漆器上出现，成为美术史上一种全新的艺术趣味和艺术主题。虽然这一类艺术在整体上尚未成为主导的艺术历史类型，但它是数百年后魏晋时期艺术真正获得自觉的必不可少的先声。