探秘黄公望的山水绘画变革的内在原因

（传）黄公望 《溪山草阁图》台北故宫

“元四家”之首的黄公望，将自己融入到绘画中，以诗入画，突出了山水画的文学趣味，有意识的将诗、书、画结合在一起，各具风貌。在此基础上突出了“笔墨”在绘画中的效用。他的山水画中所体现出来的笔墨情趣更加的俊逸古雅，集众家之所长将笔墨技法中的蕴味提升到了一个新的高度，其艺术技巧以及表现风格无不体现出较高的艺术造诣。

中国绘画自肇始以来，几经嬗变，大致在元代出现了一个重要的分野。如明代晚期王世贞的《世苑卮言》：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王世贞的表述隐含了两种不同的历史评述体系或划分标准，这两种标准也是我们今天仍在沿用的艺术史分期手段：朝代更迭法和风格演变法，“五变说”是对中国明代以前山水画史重大风格演变的高度概括。南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。

黄公望《九峰珠翠图》台北故宫博物院

1、黄公望山水画突破原因之一：道教身份对其绘画思想的大彻大悟。

中国古代存在两个大的哲学体系：一是以“修、齐、平、治”、“应世致用”为宗旨的儒家思想；二是以“天人合一”、“道法自然”为主体的道家准则；二者相互渗透，互为交合。当“修身、齐家、治国、平天下”的进取方式被阻挠时，道家的思想便开始突显起来。《庄子·天下》中云：“上与造物者游，而下与外死生无始终者为友”，也就是说想要“得道”之人必须要脱离尘世的污秽而逍遥于天地自然之间。而元代统治者正是典型的“无道”主义，有血性和道德操守的人自然也会选择道家隐逸思想指引下的具有反抗性的逃避行为。同时，蒙汉两个民族在文化层面上的不兼容性，也导致了汉族文人儒士在整体社会性上的退避活动。他们要寻找一个精神领域的思想依托来取得行为上的合理合法性，具有新时代特征的元代道教便开始成为这种依托的载体。

黄公望《九峰雪霁图》纸本墨笔 117×55.5cm，北京故宫博物院藏

黄公望在经历了长达六年的牢狱之灾之后，对混迹吏胥的书吏生涯早已心有余悸，不敢再重蹈旧业。“天姿孤高，少有大志”的他，此时已心灰意冷，不但无意于仕途进取，更失去了“以济世为己任”的雄心壮志。经过六年生与死的煎熬，他终于大彻大悟，选择了失意文人的另一种生活方式，遁入空门，信奉全真教，出家当了道士。也正是全真教这个具有浓郁文人士子文化氛围的宗教组织，给以黄公望从事艺术创作的更大自由空间。他常往来于江、浙之间，领略山川之胜，探究景物的朝暮变幻和四时阴睛气象，随身携一皮囊，置笔墨纸砚于其中，凡遇好景妙时，随手模记，寒暑不辍。其间，他与道友倪瓒、吴全节、张雨、杨维桢等人结交，或研讨画技，或酬唱诗词，或结伴云游，或切磋学问。

黄公望居杭州期间，常往来于吴越（富春、吴兴、松江、苏州、无锡等地），结交不少名士和画家。黄公望多才学，富机智，除绘画外，亦能填词谱曲，通音律，人生态度也洒脱豁达，被时人视为“奇士”。他的好友杨维桢在至正十九年（公元l359年）的中秋节，也就是在黄公望去世不久，为沈瑞画的《君山吹笛图》题跋一文中，有感于昔日与黄公望驾扁舟，游泖间，吹铁笛，歌《小海》的情景，有如下记载：

华亭沈生瑞，尝从余游，得画法于大痴道人。此幅盖为予作《君山吹笛图》，木石幽润，山水清远，人物器具，点缀于毫末者，纤妍可喜。瑞年未三十，而运笔如此，加之岁月，其则不在一峰丘壑者几希矣。抑余有感于是者，予往年与大痴道人扁舟东、西泖间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛，令余吹《洞庭曲》，道人自歌《小海》和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。道人已先去，余犹随风尘澒洞中，便若此，竟与世相隔。今将尽弃人间事，追游洞庭。傥老人歌紫藟如道人者出笛怀裹问，吾取其与明猗相乐者，引满数杯，据床三弄，遂与紫藟者终隐十二峰，瑞能从之否？

信奉全真教后的黄公望，鹑衣垢脸，头蓬面皱，白发垂肩。晚年隐居于富阳，日夕与秀丽的富春山水为伴，摹山范水，手模心追，终于画艺大进，炉火纯青，创作出《富春山居图》、《富春大岭图》等一批“逸迈骇世”的山水画杰作，被人们视之为艺术宝库中的瑰宝。可以这么认为黄公望如果没有六年的牢狱之灾，没有信奉全真教之后艰苦贫困的生活经历，是不可能在绘画艺术上有如此成就的。

黄公望《天池石壁图》绢本浅绛设色，横57．2厘米纵139．3厘米，北京故宫博物院藏

2、黄公望山水画突破原因之二：蒙元以前南宋院体画的衰微。

元朝以前，绘画从具有原始图腾意义的符号纹样逐渐向追求写真的方向推演，及至北宋，臻于高峰。此时的画学各科，模山范水，描影写真，穷尽世间理法，成就百代标程。但到了南宋末年，小朝廷偏安一隅，世道污浊，画人观之于目，痛之在心，笔底追求淡烟轻岚间也生出些许诡怪，绘画一时间囿于形式，停滞不前。可以说，中国绘画的写实追求在南宋已告终结。元代初始，赵子昂高举“崇古”大旗，融汇古今，缘书入画，实则托古改制，借古开新。绘画开始由“崇理”转入“尚意”，由“状物”进而“达情”。绘画的格调也发生转变，“逸格”开始超越“神格”，成为主流绘画群体的文人画家在创作上的情绪状态和最高的品味追求，中国绘画的精神承载力空前膨胀，笔墨的审美独立性开始突显。

黄公望《丹崖玉树图》 故宫博物院藏

3、黄公望山水画突破原因之三：传统文化修养深厚，胸中丘壑博大精深。

据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皱纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨大影响，被推为“元四家之首”。