王连起：赵孟頫的书风承继和书学主张

赵孟頫的书风承继和书学主张

文|王连起

赵孟頫的书学见解是完全服从于他的以复古为旗帜扭转南宋书风颓势的改革主张的，同时也完全体现着他的审美理想。针对宋人的纵肆躁露和轻视古法，他立主学习晋人的姿韵和唐人的法度，并通过反复地探索比较、创作实践，终于形成了他自己的风格特点。

关于赵孟頫的学书师承和风格特点，前代评论的人很多，其中影响最大的是明初的宋濂和解缙。宋濂在跋赵书《浮山远公传》时说：“赵魏公之书凡三变，初临思陵（宋高宗）、中学鍾繇及羲、献诸家，晚乃学李北海。”解缙在其《书学传授》中云：“始事张即之，得南宫之传。”文嘉、詹景凤等甚至说赵孟頫还学过沈馥的《定鼎碑》。

后来的评书者，信宋濂之说的人较多，信解缙之说的也不乏人。以今日所见赵书论，多认为宋濂之说颇有道理，解缙之论，则显得与事实不太相符。陶宗仪《辍耕录》卷七云：“公（孟頫）偶得米海岳书《壮怀赋》一卷，中阙数行，因取刻本摹拓，以补其缺，凡易五七纸，终不如意，乃叹曰：今不逮古多矣！遂以刻本完之。”说明所谓“得南宫真传”，对子昂似乎是虚誉。中年以后很多赵书的笔性，也确实同米书不同。至于张即之书，其躁露怒张，与赵书的蕴藉虚婉更是相左，是赵书极力要纠正的。说赵孟頫“初学思陵”，如果是指其幼时所习，是完全可能的。因为子昂是宗室后裔，高宗书又是南宋书家之冠。今赵孟頫存世最早的墨迹《秋兴四首》（即《行书秋兴诗》），据帖后至治元年（1321年）跋云为40年前书可知，这是他30岁的手笔。“匡衡”的“匡”字尚避宋讳。确实有些像宋高宗。高宗初学黄，后学米，最后归于二王，面貌确似智永。而赵孟頫早年也学智永，而且影响颇深，似高宗也有殊途而同归的可能。“中学鍾繇及羲、献”则过于泛论而没有先后区别和侧重。那么，“晚学李北海”呢？从存世赵书几个碑的原底墨迹《松江宝云寺记》《昆山淮云院记》《帝师胆巴碑》《杭州福神观记》《仇锷墓志铭》等晚年书碑看，或有些李北海书的影响。但同时，也能看出苏灵之、张从绅、柳公权的影响。至于赵孟頫的书札、诗文、题跋，则不论艺术晚期的任何阶段，以至最后时刻，也基本不用李北海法。所以，关于赵氏书风的三段论，也是不确切的。要把握赵孟頫的学书师承和风格变化，还要看他自己的论述和他的作品。

赵孟頫《行书秋兴诗》卷 上海博物馆藏

赵孟頫四十五岁前的作品，最能流露出他的学书师承。学习哪一家，笔端就出现那一家的特点痕迹，正如其跋自书《千字文》说的：“当时学褚河南《孟法师碑》，故结字规模八分。”这期间的作品，存世约二十件。以小楷跋《曹娥碑》（33岁）、《禊帖源流》，行书跋《大道帖》（34岁），《归去来辞》（44岁），草书《千字文》（33岁）、跋《保母砖帖》（34岁）等帖为例，可以看出，他早年除因宗室关系少时必然要学高宗外，主要是学鍾繇、智永、褚遂良、徐浩等人。其用笔古拙、结体方阔，是学鍾、学褚；其肥厚圆劲、捺笔特重，则明显是受智永、徐浩的影响。这一点，在他自己的叙述和当时人的评论中，也都可以得到证明。赵孟頫元贞元年（1295年）自题其书《千字文》说：“仆廿年来写千文以百数。”他的学生柳贯也说“吴兴公少时喜临智永千文，故能与之俱化”；赵汸也说“公初学书时，智永千文，临习背写，尽五百纸。”至于早年学鍾，他自己讲得更明确，在《禊帖源流》的自跋中，他说“余往时作小楷，规模鍾元常、萧子云。”《哀鲜于伯几诗》中也说“我时学鍾法，写君先墓石”。当时是“我方二十余”。今传世的《鲜于府君墓志铭》，即是诗中所说的鲜于枢之父鲜于光祖的“墓石”，时间当在至元二十四至二十七年之间。从刻本也能看出是很有些鍾法的。不过，“鍾法”则很快被“二王”法代替了，而智永对他的影响，在很长的时间里，还时时可以显现出来。

赵孟頫学王，下的功夫最深，尤其是羲之的《兰亭序》和献之的《洛神赋》。凡有《兰亭》，他几乎都注意认真鉴别、评品、题跋。如《十三跋独孤本兰亭》《十六跋静心本兰亭》等。而心摹手追、刻意临写，更是数量惊人。仇远说：“余见子昂临《临河序》，何啻数百本，无一字不咄咄逼真。”对王献之的《洛神赋》，他也是认真研讨，反复临摹。从大德元年（1297年）为清夫书行书到延祐六年（1319年）小楷，可证他不知写过多少。《洛神赋》十三行的墨迹，当时就收在他的手中。至治壬戌（二年，1322年）闰月十八日，他还为此贴作了长跋，这时离他逝世还不到一个月。赵孟頫的这种临习摹写，并非是随人作计，仅求形似，而是通过临写，在求其用笔之法，在求其风规神韵，在锻造自己的艺术风格。所以，经过长时间的荟萃众长、融会贯通，赵孟頫在45—46岁之后，终于形成了以二王为风范而又有自己鲜明特点的“赵体”。这时的字，虽掩有众长，却机杼自出，有天衣无缝之妙。不但用笔讲究，结构严谨，反映出功力的深厚，而且骨肉匀停，轻灵婉转，珠圆玉润，常给人以姿韵溢出于披拂间的感觉。如大德四年（1300年）为盛逸民书的《洛神赋》、大德五年（1301年）的《赤壁赋》、大德六年（1302年）的《吴兴赋》、大德八年（1304年）的跋《采神图》、大德九年（1305年）的《纨扇赋》、大德十年（1306年）的《玄都坛歌》等书，直到至大元年（1308年）。这期间虽也有变化，如结构的日趋稳妥合理，笔法的日趋精美完善，可谓是以平和心写雍容字。有意地泯灭结字的造势夸张和笔画的锋芒显露，达到了不激不厉而风规自远。完全廓清了宋人书的影响，基调都还是姿媚圆活的。这之后，审美意识的改变引起风格的变化，其书日趋刚健挺拔，笔也渐渐提起，遒劲超过了姿媚，字形也由方阔化为颀长。最明显的作品是《兰亭十三跋》，为管夫人代笔的三通书札以及《昆山淮云院记》《湖州妙严寺记》《珊竹公碑》等。这个时间虽然不长（3、4年），却是赵书发展变化的一个重要阶段。六十岁以后，赵孟頫人书俱老，虽然依旧保持着用笔的精致，结体的严谨，却更富于变化。这时的字，笔力深沉扎实，笔势雄健放纵，显得苍劲老到。但即使是雄放为主，其资致洒脱依然。这正是二王书风的神髓，《帝师胆巴碑》《酒德颂》《烟江叠嶂诗》可以看出这个特点，《光福寺塔铭》《方外交疏》，极晚年的《与中峰和尚札》，也能看出这些特点。

赵孟頫《玄妙观重修三门记》（局部）

上面谈到的赵书风格变化，是从时间上划分的。而赵孟頫书，还有一个较分明的特点，就是根据用场的不同，所施书体及风格面貌也加以区别，这似乎是在有意效法“鍾繇三体”。如书札多自然酣畅，诗文题跋多流美蕴藉，碑版多端庄工稳。随着审美的改变，这每一种书也在探索中变化发展。以碑版为例，《玄妙观重修三门记》《玄妙观重修三清殿记》二碑，除可以看出隋唐人的笔意外，还有明显的受六朝北碑的影响。鲜于枢、詹景凤、文嘉都说过赵孟頫曾学过北魏沈馥的《定鼎碑》，看来是有根据的。至大以后写的碑，又带有李邕（北海）书意，这是为了加强大字的遒劲挺拔而吸收了李书沉雄刚健的特点。但绝不为一家所囿。其结体工稳，端庄雍容，疏密适宜，风神散朗处，正是力避李书过分奇崛欹侧毛病的结果。所以李日华说“有泰和（李邕）之朗而无其佻”。同样，赵孟頫为了字的挺拔开张，也吸收了柳公权书的一些结构特点，却避免了柳书某些剑拔弩张、剖筋露骨的缺陷，写得从容而随和。而其姿媚圆活，还明显地受到苏灵芝书的影响。但从其用笔结字到风格神韵可以看出，他的审美意识，仍然未离二王风规。这一点，也贯穿了他的学书主张。

早在至元二十六年（1289年），赵孟頫在给王芝（字子庆，元代大收藏家）的信中，就提出了“令子弟辈自小便习二王楷法……不令一毫俗态先入为主”的主张。其后他一直号召人们学王，他认为王羲之书”圆转如珠，瘦不露筋“，是”尽善尽美者“，这是非常符合他崇尚的虚和婉朗、灵动秀逸的中和之美的审美标准的。献之书同样”字画神逸，墨彩飞动“，以韵致称胜。他说：右军字势雄强，古法一变。其雄秀之气，出于天然”“魏晋书至右军始变为新体。《兰亭》者，新体之祖也。然书家不学《兰亭》，复何所学？”肯定了王书是新体，是正宗，代表了书法发展的方向。

赵孟頫行草书《惠竹帖》

当然，任何一种艺术主张和风格的产生，都有其特定的历史环境，并受艺术本身发展规律的制约。赵孟頫生活于宋末元初，他的学书主张既是对宋人“尚意”书风流弊反思的结果。又同他到大都后看到北方金人书风影响有关。金元之际，北方书家以王庭筠、任君谋、赵秉文、耶律楚材为代表，或米或颜，纵肆雄强，然粗豪有余而自然蕴藉不足。所以他到大都两年就给王子庆写信，谈学书问题，绝不是偶然的。纠正之道，就是学王。所以他认为右军书的妙处是“潇洒更清真”。右军的字势雄强，也是出于“天然”的“雄秀之气”，而非过分的造势作态和人为的鼓努逞强。

赵孟頫力矫南宋和金人书流弊，对宋人书的偏颇认识得很深刻。他曾告诉袁桷：“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣”。指出了米书过分刻露而乏蕴藉。这不仅仅是个人的好恶，因为我们从他较早年的《与鲜于枢论书札》《趵突泉诗》《二赞二诗》等帖看，赵子昂完全有能力写米芾那种沉着痛快、雄逸而见锋棱的字，但他后来终于放弃走这一条路，完全是为了扭转一代书风的颓势。

宋人书在蔡襄以前，基本上是唐人余绪而气格卑弱，且有取法不古，师权贵书之弊。蔡襄正书严守唐法，行草则已探索求变，但惜未大成。苏黄出，才大志高，完全立意在创新。东坡大胆喊出了“我书意造本无法”，山谷作草书虽形似颠素，但行笔舒缓任意处似已物我两忘，都彻底摆脱了晋唐遗规。而米芾和蔡京兄弟多用力于造势和结态。出古法亦写出新奇之体。特别是米，对南宋和北方的金影响极大。但那“仲由未见孔子时风气”（朱熹语）——火气躁露，尤得到继承和发展。这就是虞集所说的“举世学其奇怪”。鲜于枢也说草书“至山谷乃大坏，不可复理”。一般地说，赵孟頫不像他们那样言辞激烈，他主要靠身体力行取得的艺术成就来示现易辙师晋唐的正确。所以他将全部精力都用于书法艺术本身的精益求精上。《松雪斋集》卷五有他《赠彭思立二首》论书绝句：“学书工拙何足计，名世不难传后难。当有深知书法者，未容俗子议其间”，“古来名刻世可数，余者未精心不降。欲使清风传万古，须如明月印千江”。正因为有这种胸襟气度和全身心的贯注执着，赵孟頫才能将托古改制的主张贯彻始终，而不计较个人名利。所以当陈子振请他为自己诗集作序，他看到其中有“墨妙当今亚子昂”（《赠叶文炳诗》）句时，便指出：“余不识叶，假令叶善书，当追配古人，余书何足重于世而云然哉！余甚愧焉，请陈君为删之！”

同样，赵孟頫对书法艺术的本质认识上，态度也是极其严肃认真的。在上面提到的给王子庆的信中，他明确指出学书和学人识两回事：“近世又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差。是皆慕名而不求实。向使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？吾每怀此意，未尝敢以语不知者，流俗不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。”

元·赵孟頫 行书 《洛神赋卷》（局部）

自朱熹为书学“汉贼”而自愧的记载出现以来，书品和人品就经常被人牵强地联系在一起，并成为无端诋毁或人为抬高一些书法家，甚至是非书法家的字的理由。这个源于对事物范畴本质区别的认识上的错误，直至今天还有影响。当然有些用意已经不完全在书法艺术本身。如《千字文》后有跋成赵氏草书是热闹了一番的“学书当学颜”，提倡者还找到了颜书“厚重如周勃”的前人妙论。这种项庄舞剑的用意，颜鲁公如地下有知，不知当作何感想！以赵孟頫的出身经历和性格，能指出这个问题，说明他是忠于艺术、实事求是，为人正直，并有相当勇气的。

因为赵孟頫基于这种实事求是的书学观点，所以他论学书之道，就绝没有故弄玄虚或大言欺人之谈。对同时代书家，也能持谦虚谨慎的态度。他讲的学书必经之路是“必由临模之功然后筋骨、风神给、韵度”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之法，乃为有益”。而反对、鄙视那种“朝学执笔，暮已自夸其能”的人。他认为“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。这既是他自己的经验之谈，而且也抓住了书法艺术美构成的最基本的客观因素，向人们指出了掌握这门艺术的切实方法。这之中，又无不贯穿着他的审美判断。

本文 摘自王连起《赵孟頫书画论稿》（故宫出版社）

作 者 简 介

王连起，男，汉族，1948年5月生于山东省嘉祥县。著名古书画碑帖专家，学者，书法家。国家文物鉴定委员会委员，中国书法家协会会员，尤其长于晋唐宋元书法、绘画、碑帖刻本的真伪研究鉴定，被称为国内《兰亭》研究第一人。

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编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫